Kandinsky hat sich gerühmt, das erste ungegenständliche Bild gemalt zu haben; 1913. Das obige stammt von Toulouse-Lautrec, der ist 1901 gestorben. Sind die beiden Füßchen noch gegenständlich oder schon abstrakt?
Sanft wellen sich grün-gelbe Hügel, in dunkelrotem Kontrast bestanden
von hölzernen Scheunen. Edward Hopper hat dieses Bild wiederholt gemalt
– ein Idealbild der ländlichen Neuengland-Staaten der USA
Präsident Obama ließ zwei solcher Bilder im Oval Office aufhängen. Die Bilder variieren dasselbe Motiv, die Holzbauten eines Mister Cobb auf der Halbinsel von Cape Cod. Dort hatte Hopper sein Atelier, das sich von den Scheunen ringsum nur durch das große Fenster unterschied, das der Maler für seine Arbeit benötigte.
“Corn Hill” (Truro, Cape Cod), 1930
Hopper ist nicht viel gereist, im Alter mit seiner unverbrüchlich zu ihm haltenden, ihre eigenen Ambitionen hintanstellenden Frau Josephine etwas häufiger, gern über Texas nach Mexiko, aber er hat den Süden nicht gemalt. Gemalt hat er in New York, der Stadt, in der er aufgewachsen und seinen anfänglichen Beruf als Zeitungsillustrator ausgeübt hat, und eben auf der Halbinsel von Cape Cod südlich von Boston, wo er in Truro fast an der Spitze der geschwungenen Landzunge sein Atelierhaus fand, und dann noch an der zerklüfteten Küste im nördlich-rauen Maine.
Immerzu geht es um die Einsamkeit des Menschen
Präsident Obama ließ zwei solcher Bilder im Oval Office aufhängen. Die Bilder variieren dasselbe Motiv, die Holzbauten eines Mister Cobb auf der Halbinsel von Cape Cod. Dort hatte Hopper sein Atelier, das sich von den Scheunen ringsum nur durch das große Fenster unterschied, das der Maler für seine Arbeit benötigte.
Hopper ist nicht viel gereist, im Alter mit seiner unverbrüchlich zu ihm haltenden, ihre eigenen Ambitionen hintanstellenden Frau Josephine etwas häufiger, gern über Texas nach Mexiko, aber er hat den Süden nicht gemalt. Gemalt hat er in New York, der Stadt, in der er aufgewachsen und seinen anfänglichen Beruf als Zeitungsillustrator ausgeübt hat, und eben auf der Halbinsel von Cape Cod südlich von Boston, wo er in Truro fast an der Spitze der geschwungenen Landzunge sein Atelierhaus fand, und dann noch an der zerklüfteten Küste im nördlich-rauen Maine.
Immerzu geht es um die Einsamkeit des Menschen
Hopper (1882-1967) hätte in den dreißiger Jahren geradezu ideal zur Bewegung der Regionalisten gepasst, die ihre ländliche Heimat malten, wo immer sie zuhause oder aufgewachsen waren. Doch Hopper hatte mit dem nationalkonservativen und anti-urbanen Impetus der regionalists nichts im Sinn. Er hatte überhaupt mit Politik nichts im Sinn.
Hopper blieb zeitlebens ein Einzelgänger, und auch als sich in späten Jahren ein beständig anwachsender Erfolg einstellte, blieb er wortkarg und geradezu abweisend.
Das hinderte das Publikum nicht daran, seine Bilder mehr und mehr als gültige Darstellungen eigener Lebenserfahrungen zu lieben. Weil sich seine Bilder so scheinbar leicht deuten lassen: Immerzu geht es um die Einsamkeit des Menschen, ob in Kino, Büro oder an der Zapfsäule einer am Rande der undurchdringlichen Natur gelegenen Tankstelle.
Diese Tankstelle hat die Fondation Beyeler in der Gemeinde Riehen bei Basel zum Erkennungsmotiv der Ausstellung erkoren, die schlicht „Hopper“ überschrieben ist (bis 17. Mai, täglich 10-18 Uhr, Mi -20 Uhr) und den Künstler in eine Reihe mit jenen Größen des Museumsbetriebs stellt, deren Namensnennung damit allein schon zur Mobilisierung von Besuchermassen genügt.
Um dem erwarteten Hype nachzuhelfen, hat
die Fondation auf einer der Basler Rheinbrücken und vor dem Hauptbahnhof
ganze Reihen von Bannern aufstellen lassen, die den Namen des Künstlers
in den kalten Winterwind rufen.
Hopper hat ingesamt 335 Gemälde geschaffen
So dürfte es einmal mehr drangvoll eng werden im noblen Museumsbau der Sammlung Beyeler, wo am gestrigen Sonntag die Ausstellung von rund 35 Gemälden und 30 Arbeiten auf Papier eröffnet wurde – keine ausgreifende Retrospektive, sondern eher ein Stück Kammermusik. Kurator Ulf Küster will Hopper nicht ein weiteres Mal als Illustrator von Andenkenkitsch missbrauchen, wie er leider auch im Museums-Shop verkauft wird, sondern als Landschaftsmaler vorstellen und zeigen, dass die Landschaft bei ihm stets nur Ausschnitt aus einer weit größeren, im Bild aber mitgedachten und vom Betrachter erspürten Wirklichkeit ist.
„Wenn man die wichtigsten horizontalen Linien einer Komposition ohne große Unterbrechung bis an den Rand eines Bildes betont“, hat der Maler 1939 in einer seiner raren schriftlichen Äußerungen erklärt, „verstärkt man diese Vorstellung und suggeriert dem Betrachter die Räume und Elemente jenseits der Grenzen der dargestellten Szene.“ Hoppers Bilder wollen als Ausschnitt aus einem größeren, unerkannten Ganzen verstanden werden.
Die thematische Beschränkung der Ausstellung hat naturgemäß mit der Schwierigkeit zu tun, diejenigen Bilder ausgeliehen zu bekommen, die als die typischen Postkarten-Hoppers gelten, wie die nächtlichen Barbesucher („Nighthawks“, 1942) oder die Hausfassaden im Morgenlicht („Early Sunday Morning“, 1930).
Hopper hat in seiner sechs Jahrzehnte umspannenden Künstlerschaft lediglich 335 Gemälde geschaffen, er arbeitete langsam und gewissenhaft und suchte lange, ehe er ein Motiv als würdig erachtete – und dann doch in dem schmalen Repertoire Zuflucht nahm, das er sich früh und von der Kunstwelt unbeachtet erarbeitet hatte. Seine erste Einzelausstellung in einer Galerie hat er im Alter von 42 Jahren. Erst neun Jahre später, im November 1933, richtet ihm das vier Jahre zuvor gegründete und in einer Büroetage untergebrachte Museum of Modern Art eine Ausstellung aus, die dem Künstler den Durchbruch zur landesweiten Anerkennung der amerikanischen Kunstwelt verschafft.
Als junger Mann war Hopper in Paris gewesen, vor dem Ersten Weltkrieg, als dort „die“ Moderne zuhause war. Die allerdings hatte ihn nicht, wie so viele andere amerikanische Kunsteleven, angezogen oder gar zur Nachahmung angeregt. Und doch scheint es, dass Hopper seine die sichtbare Wirklichkeit erfassende Malerei im inneren Zwiegespräch mit der Moderne, ja gegen sie entwickelt hat. Formale Experimente blieben ihm fremd.
Es gibt auch einen ganz neuen Wenders-Film zu Hopper
Gleichwohl sind seine Landschaften Abstraktionen. Erst auf den zweiten Blick erkennt man, dass seinen Häusern oftmals die Türen fehlen, die Telegrafenmasten keine Drähte spannen, Autos in der Ferne nur schemenhaft vorüberhuschen. Die Wiesen sind Flächen, der Wald vereint sich zu dunkler Masse. Ein hellblauer Himmel wölbt sich gleichgültig über die Szenerie.
Die physische Welt ist, wie sie ist. Ihre Gleichgültigkeit ist das Pendant zur Einsamkeit oder besser Verlorenheit, die Hoppers Figurenbilder lakonisch feststellen – und die Landschaften ausblenden.
Zweifellos werden sich die Besucher bei Beyeler vorrangig auf die Figurenbilder stürzen, die denn doch in der Auswahl zu sehen sind, voran das Mädchen im Gegenlicht zu sehen ist („Cape Cod Morning“, 1950) oder besagten Tankstellenwart („Gas“, 1940). Überhaupt das Tankstellenbild: Der von Hoppers Bildwelt faszinierte Regisseur Wim Wenders hat auf Einladung der Fondation einen 15-minütigen Film in 3D gedreht, der das Tankstellenbild zu einer Miniaturhandlung aufweitet, die Anfangs- und Schlusseinstellung des 15-Minuten-Dramas bildet.
Der Film unter dem auf Godards Filmklassiker anspielenden Titel „Zwei oder drei Dinge, die ich von Hopper weiß“, wird in einem geräuschisolierten Kasten in einem der größeren Säle des von Renzo Piano entworfenen Museumsgebäudes gezeigt. Ob es sich um einen Pyrrhussieg handelt, den die Initiatoren da gelandet haben? Nach den 15 Minuten fällt es jedenfalls schwer, Hoppers Bilder anders als durch die für Wenders’ Etüde bereitliegende 3D-Brille zu sehen.
Verdichtung im Sinn der "innersten Wahrnehmung"
Die gegenüber Hopper-Ausstellungen der vergangenen Jahre unter anderem in London, Madrid, Paris oder Köln deutlich geringere Zahl der Gemälde lässt die gezeigten Aquarelle um so stärker hervortreten. Man fragt sich unwillkürlich, ob Hopper nicht überhaupt der bessere Aquarellist war. Die Frische der Beobachtung – Hopper pflegte vom Rücksitz des von seiner Frau Jo gesteuerten Wagens aus zu arbeiten – lässt die gewollte Reduktion im Formenvorrat der Ölgemälde durchaus auch als Verlust wahrnehmen.
In seinen besten Kompositionen, wie jenen der dreißiger Jahre mit den Scheunen von Truro, gelingt Hopper eine Verdichtung im Sinne der „innersten Wahrnehmung“, von der Hopper in besagtem Text von 1939 spricht, den der Katalog vollständig wiedergibt. „Kunst“ – so Hopper - „ist in so hohem Maß ein Ausdruck des Unbewussten, dass mir scheint, dass sie dem Unbewussten das Wichtigste verdankt und das Bewusstsein nur eine untergeordnete Rolle spielt.“
Wichtiger als das, was der Betrachter auf Hoppers Bildern sieht – oder auch, was ihm der Künstler vorenthält –, ist das, was der Betrachter zu sehen meint. Weil es in seinem eigenen Erleben eine Gestalt annimmt, die derjenigen von Hoppers Malerei nicht gleicht, sondern entspricht. Auf dem Gipfel seines Ruhms erklärte Hopper 1956: „Wäre es in Worten zu fassen, gäbe es keinen Grund zu malen.“ Diesen Grund hat er in den Landschaften am unverstelltesten gefunden. Es sind Seelenlandschaften und so still wie diese.
