Vom fixen zum fiktiven Kapital.

Daumier, Aufstieg zur Börse                                                                      aus Marxiana

Der Theil des nationalen Reichthums, der aus fixem Capital besteht – und in dem Grad worin dieß fixe Capital mehr und mehr als fixes Capital sich gestaltet hat, d. h. mehr und mehr seine charakteristischen Unterschiede vom circulirenden Capital gestaltet, herausge-arbeitet hat – ersetzt seinen Werth erst nach und nach, reproducirt ihn in Epochen, die sich wei-/ter über das Jahr, als den Maaßstab der Reproductionszeit des circulirenden Capitals, hinaus erstrecken. 

Während das circulirende Capital – i. e. seine Verwerthung – mehr auf gegenwärtiger Arbeit beruht, und wir nennen alle Arbeit contemporaneous, die within the year is performed, be-ruht daher die Verwerthung des fixen Capitals in ungleich höhrem Grad auf zukünftiger Ar-beit, sei es nun daß das fixe Capital, wie die eigentliche Maschinerie z. B., direkt als Arbeits-mittel im engren Sinn in dem unmittelbaren Productionsproceß functionirt, sei es, daß es nur, wie Baulichkeiten, Eisenbahn, Kanäle u. s. w., als allgemeine Bedingung von ihm un-abhängiger Productionsprocesse functionirt. 

Als Capital, das seinen Werth reproduciren (und noch mehr, das wie sich später zeigen wird, seinen Eigenthü- mern Antheil am Surpluswerth, der von andren Capitalien producirt wird, sichern soll) ist es Anweisung auf zukünftige Arbeit (und im zweiten Fall Surplusarbeit.) Die Werthpapiere, vermehren sich daher mit der Entwicklung des fixen Capitals, Werthpapiere, die nicht nur Eigenthumstitel an seinem Werth und daher an der zukünftigen Reproduction dieses Werths, sondern zugleich Titel auf seine zukünftige Verwerthung, d. h. Titel auf An-theile an dem von der gesammten Capitalistenklasse zu erpressenden Surpluswerth (Zins etc) darstellen. Die Entwicklung des Creditwesens hat hierin also eine neue materielle Grundlage; zugleich aber die Entwicklung des Theils des Geldcapitals, der nicht als eine Accumulation von Eigenthumstiteln auf zukünftige Arbeit und Surplusarbeit darstellt. 

Die Accumulation dieses Theils des Geldcapitals besteht aus Titeln auf anticipirten künf-tigen Reichthum, und ist daher selbst kein Element des wirklich existirenden nationalen Reichthums, oder ist es nur so weit, als er Eigenthumstitel auf den vorhandnen Werth (nicht Verwerthung) des vorhandnen fixen Capitals darstellt. Die Titel existiren aber stets bevor dieser Werth producirt ist und repräsentiren direkt nichts als den Werth des Capitals, das verausgabt oder vorgeschossen wird, um jene Werthe zu produciren. Und selbst dann muß man diesen Werth nicht doppelt rechnen, z. B. nicht den Werth der Eisenbahn und den Werth der Eisenbahnactien, die in den Portofeuilles der shareholders existiren. 

Es verhält sich hiermit ganz wie mit den Staatsschulden. Die Staatspapiere sind keine Wer-the ausser dem Werth des jährlichen Products, worin sie Antheil ihren Besitzern sichern. Dieser Schein wird aber um so mehr hervorgebracht, da ihre Preißquotationen – ihre mo-vements of evaluation – von Umständen bestimmt werden, die nicht direkt mit den Wer-then zusammenhängen, worauf sie Titel sind. Dieser Form der Accumulation streben aber sehr influential parties of the capitalist society to subordinate the real movement of produc-tion and accumulation.
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K. Marx, Ökonomisches Manuskript 1863-1865, MEGA II/4.1, S. 287f.   


Nota. - Das ist alles theoretisch bedeutsam genug: Am fixen Kapital wird deutlich, dass es nicht die gestrige Arbeit ist, die wirklich im Produkt steckt, welche seinen Wert ausmacht; sondern die Arbeit, die heute erforderlich wäre. So gewinnt die virtuelle Arbeit von morgen eine Realität heute. So kann es sein, dass ein Stück Papier einen Wert bekommt: nicht einen Teil von wirklichem Wert, sondern eine Option auf möglichen Wert; aber so, als ob sie wirk-lich Wert wäre. Marx wird es später unterm Titel fiktives Kapital ausarbeiten.

Metatheoretisch ist es womöglich bedeutsamer. Nicht ein Begriff von Fixem Kapital 'schlägt um' in dies oder das, sonder Dieses gilt plötzlich als Jenes. Wo und wem 'gilt' es? Den Nachbarbegriffen auf Platos Olymp? Nein, es gilt den Agenten des Kapitals, nämlich den Akteuren des kapitalistischen Produktionsprozesses, und das sind lebendige Menschen, die Absichten verfolgen. Es sind die gewollten Absichten der Handlungen, die die Begriffe ausmachen. Begriffe gelten, und Geltung ist Zweck.
JE, 3. 11. 18

Die Welt ist der Inbegriff von allem, was in Raum und Zeit ist.

monospot.de                                                                              zu Philosophierungen

Der Begriff der Welt ist der Inbegriff des Daseins alles, was ist im Raum und der Zeit, in so fern von ihm ein empirisches Erkenntnis möglich ist. Darunter auch die menschlichen Handlungen agere, facere, operari.
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Immanuel Kant, Opus postumum, I. Convolut, Seite 36.

 

 

 

Raffaels Vermächtnis - im Vatikan und St. Petersburg.

 

Orginal, Vatikan                                                                                                                                                                zu Geschmackssachen

Raffael hatte 1515 den Bau der von Bramante begonnenen Loggia abgeschlossen, die dem vatikanischen Palast nach Osten vorgeblendet wurde. Im Jahr darauf (1516) begann er mit der Ausstattung des zweiten Geschosses dieser Loggia, die mit dem päpstlichen Appartement kommuniziert. Sie war zur alleinigen Benutzung durch den Papst bestimmt, der hier seine private Antikensammlung aufstellen ließ. Die Leitung der dekorativen Gestaltung der Wände wurde Giovanni da Udine übertragen, der sich auf das Gebiet der Grotesken nach dem Vorbild der Wanddekorationen in den antiken Kaiserpalästen und Villen spezialisiert hatte. Inwieweit Raffael selbst die Vorgaben für diesen Dekor geliefert hat, ist nicht geklärt. Vasari erwähnt aber seine (nicht erhaltenen) Zeichnungen für die Ornamentik. Am 16. Juni 1519 berichtet Baldassare Castiglione an Isabella d’Este nach Mantua, dass die Loggien vollendet seien. Sie seien „vielleicht das Schönste von der Hand moderner Künstler, das man heute sehen kann.“

aus arthistoricum 

Zarin Elisabeth die Große wünschte sich in Petersburg eine Replik von Raffaels Vatikan-Loggien. Erbaut wurde sie in den 80er Jahren des 18, Jahrhundert von dem italienischen Archtitekten Giacomo Quarenghi, die Kopien der Raffael-Dekorationen und ihre Übertragung al fresco besorgte eine Malergruppe unter Leitung des Wieners Christoph Unterberger.

 Eremitage, St. Petersburg

 

Original, Vatikan

Gegen Ende des Raffael-Jahres kommt es mir vor, als hätte ich den Großmeister etwas stiefväterlich bedacht. Da schiebe ich nun seine ungemein dekorativen vatikanischen Loggien nach. 

Böse Zungen mögen meinen, das beschädige eher seinen Ruf als Künstler, wer so perfekt zu zieren verstünde, könne vor seiner Kunst nicht viel Respekt gehabt haben. Auch Michelangelo hat aber den Auftrag für die Sixtinische Kapelle nicht abgelehnt, obwohl er sich gar nicht als Maler sah. Doch wie für R. war die Stellung am päpstlichen Hof sein bedeutendstes asset, das er nicht kompromittieren durfte. Und Raffael war bei Abschluss der Arbeiten an den Loggien erst sechsunddreißig Jahre alt und hatte allen Grund, planend in die Zukunft zu blicken. Allerdings ist er dann schon im folgenden Jahr gestorben.

PS. Es versteht sich, dass Raffael das nicht alles selber gemacht hat. Er hat die Entwürfe angefertigt und die Ausführung hat seine Werkstatt besorgt.

 

 

Wie zirkuliert Kapital?

fotos. sc                                                           aus Marxiana  

Es gilt als ein Hauptunterschied des fixen und des circulirenden Capitals, daß das letztre beständige Metamorphosen durchläuft, das erstre nicht. Dieser Unterschied ist hier näher zu untersuchen.

Erstens: So weit beide Product sind und Waare, machen sie beide dieselbe Metamorphose durch. Sie werden von ihren Producenten verkauft und die zu ihrer Reproduction nöthigen Elemente werden mit dem aus ihrem Verkauf gelösten Gelde, wieder gekauft. Dieß ist die eigentliche, formelle Metamorphose des Capitals, die bei- den gemeinsam ist.

Zweitens: Sobald aber das Product, das seiner Bestimmung und seinem Gebrauchswerth nach, als Arbeitsmittel, die stoffliche Gestalt des fixen Capitals bildet, als solches in den Productionsproceß eingegangen, und als solches functionirt, fährt es fort in dieser bestimm-ten Gestalt und Anwendungsart vernutzt zu werden, (mit gleich zu erwähnenden Modifica-tionen) und nur sein Werth wird von dem Product, in dessen Production es assistirt, circu-lirt. Dagegen wird das Product selbst, der Träger des circulirenden Capitals, aus dem Pro-ductionsproceß abgestossen und geht über in die Circulationssphäre, worin es die Hände wechselt und entweder als Consumtionsmittel in den Consumtionsfonds übergeht oder als Rohmaterial, matière instrumentale, unfertiges Fabrikat auf einer beliebigen Stufe, das auch als / Arbeitsmittel in den Productionsproceß eintritt, als Element des productiven Capitals functionirt. 

Während das fixe Capital, als permanent fortfunctionirender Bestandtheil des productiven Capitals physisch in der Hand des industriellen Capitalisten bleibt (was nicht hindert, daß Capitalist A durch Capitalist B ersetzt wird, der Eigenthümerwechsel am fixen Capital än-dert nichts an dieser seiner Bestimmtheit), muß das circulirende Capital in der Form des Waarencapitals veräussert werden etc. Indeß, wenn der Proceß continuirlich ist, der Produc-tionsproceß sich zugleich als fortlaufender Reproductionsproceß darstellen soll, ist der Wechsel auch ein monotoner. Es bezieht sich dieß auf die reelle Metamorphose, die das Capital durchläuft. In der Form des fertigen Products wird es Waare, und als solche in die Circulationssphäre geworfen; aber, nach seiner formellen Verwandlung in Geld, tauscht es sich wieder aus gegen, verwandelt es sich wieder in seine ursprünglichen Productions- oder Existenzelemente. 

Das Garn verwandelt sich wieder in seine Bestandtheile Baumwolle, Kohle, Spindel etc. Die ganze Metamorphose löst sich also auf in Vereinigung der Productionselemente zum Pro-duct und in die Wiederverwandlung des Products in dieselben (der Art nach) Productions-elemente, so daß das besondre circulirende Capital, ganz wie das fixe Capital, sich stets in derselben Form im Productionsproceß befindet: nur daß diese Continuität derselben Exi-stenzform innerhalb des Productionsprocesses vermittelt ist durch den beständigen Aus-tausch zwischen dem Product und den Elementen des Products, während mit Bezug auf das fixe Capital, während der ganzen Dauer seiner Reproductionsperiode, keine solche Vermittlung stattfindet.

Drittens: Seiner stofflichen Gestalt nach betrachtet, als Gebrauchswerth, ist dasselbe Roh-material, Eisen, Getreide, Pflanzenstoffe, Holz etc sehr verschiedner Nutzanwendung fähig. Dasselbe gilt von dem größten Theil der matières instrumentales; z. B. Kohle, Gas, Talg etc können in ganz verschiednen Productionsprocessen die- nen u. s. w. Mit denselben Nah-rungsstoffen können Thiere verschiedner Art gefüttert und Arbeiter aller Arten in Bewe-gung gesetzt werden. Die stofflichen Träger des circulirenden Capitals können also mehr oder minder zu sehr mannigfaltigen Productionsprocessen dienen und so sich in verschied-ne Form von productivem Capital (oder auch mehr dieselbe von verschiednen Elementen des Consumtionsfonds) verwandeln. Von den unferti- gen Fabrikaten, Halbfabrikaten u. s. f. gilt dieß in mindrem Grad, und nur theilweise. So weit sie transportirbar sind, und nicht lokal weiter verwerthet werden müssen, können sie aber ins Ausland geschickt und gegen andre Producte ausgetauscht, daher in eine Gestalt verwandelt werden, die mit ihrer eignen Bestimmung nichts ge- mein hat, was bei einem grossen Theil des fixen Capitals unmöglich ist. 
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K. Marx, Ökonomisches Manuskript 1863-1865, MEGA II/4.1, S. 282f.   


Nota. - Die Zirkulation des Kapitals bedeutet den Stellenwechsel einer Wert größe, die immer einem bestimmten Gebrauchswert entspricht, im Prozess der materiellen Produk-tion. Nicht gemeint ist der eventuelle Wechsel des Eigentümers, der real keine Rolle spielt.
JE, 22. 10. 18

 

 

Ästhetisch philosophieren?

  attisch, ca. 630 v. Chr                                              zu Geschmackssachen

Dies Blog ist kein Selbstzweck, es gehört zu einem Konvolut von einem guten halben Dutzend. Ich bin kein Kunsthistoriker und habe es nie werden wollen, ich mag mich nicht einmal einen Kunstfreund nennen. Ich sehe gerne schöne Bilder, das ist alles. Nur weiß ich nicht immer, ob ich das, was mir ins Auge springt, schön nennen soll oder irgendwie anders. Es ist nicht einmal so, dass mir alles gefällt, was ich bemerkenswert finde. Ich sehe mir manches länger oder öfter an und mache mir auch mal Gedanken.

Soviel zu meinem Geschmack. Der ist aber weder Gegenstand noch Motiv dieses Blogs. 

Mein eigentliches Interesse ist philosophisch, und es ist mir widerfahren, dass sich meine Philosophierungen, anscheinend ganz von alleine, zu einem System zu einander gefügt haben; mein bewusster Beitrag besteht nur darin, dass ich gern einen Überblick behalte und wünschte, dass eins zum andern passt.

Dass gerade ein Denken, das im Kopf zu einem System geworden ist, ganz schlecht zu einer systematischen Darstellung in Schriftform taugt, ist selber ein philosophisches Thema, das aber hier nicht hergehört. Doch das Internet und seine verlinkten Blogs erlauben neu-erdings eine fragmentierte Darstellung, die aber dennoch zusammenhängend, weil synchron ist.

Dürer

Die Philosophierungen und dieFichtiana, die einander erläutern, bilden den harten Kern des Konvoluts. Daneben stehen Blogs zu bestimmten Wissensgebieten, auf denen sich meine Philosophierungen bitte praktisch bewähren sollen.

Die hiesigen Geschmackssachen haben eine Sonderstellung. Das Ästhetische wäre so ein besonderes Wissensgebiet, auf dem eine Philosophie sich behaupten müsste. Und meine ganz besonders: An ihrem empirisch-anthropologischen Ausgangspunkt steht 'das Ästhe-tische' als die ausgezeichnete Qualität des spezifisch menschlichen poietischen Vermö-gens, alias der produktiven Einbildungskraft, wie es bei Kant und Fichte heißt. Und an ihrem spekulativ-transzendentalen Endpunkt steht 'das Absolute' als die ästhetische Idee schlechthin. Das Ästhetische ist nicht nur ein möglicher Gegenstand meines 'Systems'. Es ist gewissermaßen sein Hauptnerv.

8. 8. 15

 









Kandinsky, Far away,1930

 

Vladimir Jankélévitch, ein Philosoph als Musiktheoretiker.

                        zu Geschmackssachen

aus FAZ.NET, 29. 10. 2020                           Jacques-Émile Blanche Groupe des Six und die Pianistin Marcelle Meyer 1922

Klein ist das Reich des Virtuosen
Mit Leidenschaft für französische und russische Komponisten – und gegen Richard Wagner: Die Texte zur Musik von Vladimir Jankélévitch beziehen Stellung.

von Andreas Mayer

Die umsichtige Textauswahl dieses Bandes führt dabei überzeugend vor, wie sehr die Themen, um die Jankélévitchs Schreiben unablässig kreist, miteinander verbunden sind. Im Zentrum dieses Schreibens steht die Musik, die mit der Philosophie gemein hat, dass sie aus utilitaristischer Perspektive als nutzloses Unterfangen erscheinen muss: Zweifellos kann man auch „ohne Philosophie, ohne Musik, ohne Freude und ohne Liebe“ leben. „Aber nicht so gut.“ Bei der Einführung in Philosophie und Musik spielte das Elternhaus eine prägende Rolle: Der aus Russland emigrierte Vater Samuel veröffentlichte neben seiner ärztlichen Tätigkeit auch philosophische Abhandlungen in der „Revue de métaphysique et de morale“ sowie an die vierzig Übersetzungen aus dem Englischen, Russischen, und Deutschen, darunter Hauptwerke Fichtes, Schellings und Hegels, aber auch des in Frankreich damals noch nicht übersetzten Sigmund Freud. Wie wichtig Samuel Jankélévitch für den Werdegang seines Sohnes war, zeigt sich nicht nur an dessen früher Hinwendung zur Philosophie Schellings – Thema seiner 1933 verteidigten Dissertation –, sondern auch am täglichen Austausch von Gedanken und Lektüren.

Die Grundlagen zur musikalischen Kultur des jungen Philosophen legte weitgehend die ältere Schwester Ida, die nach ihrem Studium am Pariser Conservatoire in enger Beziehung zu Darius Milhaud und der Groupe des Six stand und in den Pariser Salons regelmäßig mit Marcelle Meyer vierhändig Klavier spielte. Vladimir Jankélévitch wurde so insbesondere in den zwanziger Jahren in eine intellektuelle und musikalische Welt hineinsozialisiert, in deren Salons Henri Bergson, Paul Valéry und Bertrand Russell ebenso zu Gast waren wie Erik Satie, Francis Poulenc oder Maurice Ravel. Es ist daher nur sinnfällig, wenn in diesem Band Texte aus den fünfziger Jahren über die Einfachheit und die Freude in der Philosophie von Bergson neben einer Abhandlung zur Gleichmut in der Musik Gabriel Faurés stehen. Jankélévitch kontrastiert die Gelassenheit und Ruhe, die sich in der ästhetischen Position des französischen Komponisten ausdrückt, mit der tragischen Zerrissenheit der Romantik, indem er dessen Neubestimmung von musikalischen Genres wie dem Nocturne oder der Berceuse auslotet.

Der am Anfang des Bandes stehende musikalisch-philosophische Essay „Das Nocturne“, der 1942 während Jankélévitchs Zeit in der Résistance heimlich gedruckt wurde, nimmt dabei eine Schlüsselposition ein: Er enthält bereits das zentrale Thema der als „nächtlich“ bestimmten Musik, die sich sowohl der tätigen Sphäre des Menschen als auch einem philosophischen Rationalismus oder Systemgedanken entgegensetzt. Die Leidenschaft, mit der Jankélévitch für eine Reihe von französischen und russischen Komponisten eintritt – insbesondere Fauré, Debussy, Ravel und Mussorgski –, entspricht dabei seiner Entscheidung, die deutsch-österreichische Musik mit keinem Wort mehr zu erwähnen. Die Namen Wagner und Richard Strauss, die in frühen Versionen seiner Schriften noch mit polemischen Äußerungen bedacht werden, verschwinden. Unmittelbar nach dem Zweiten Weltkrieg gilt Jankélévitch Faurés Musik mit ihrer „sanften Kraft“ und ihrer „frühlingshaften Frische“ vor allem als Gegengift gegen die „unsaubere Rhetorik“ der Wagner’schen Tetralogie: „Die Menschenfresser und die Walküren unseres Alptraums sind schon nur noch zitternde Phantome. Selbst ihr Name soll vergessen werden!“

Die Gurgel der Primadonna

Im Bereich der Philosophie vollzieht sich der Bruch nicht nur mit dem Stillschweigen, mit dem Heidegger gestraft wird, sondern auch durch die Distanz zu den von diesem beeinflussten und in der Nachkriegszeit dominanten Pariser Intellektuellen wie Sartre oder Merleau-Ponty, für die Jankélévitch noch in seinem letzten, hier erstmals auf Deutsch abgedruckten Interview harte Worte fand. Wie nicht nur dieser Text vorführt, wäre es zu einfach, seine ästhetischen und politischen Stellungnahmen pauschal auf einen „Antigermanismus“ zurückzuführen. Wenn sich auch ab den fünfziger Jahren kaum noch deutsche Namen in seinen Schriften finden, tauchen an zentralen Stellen dennoch Schelling, Georg Simmel und selbst Nietzsche auf. Und im Bereich der Musik behalten Schubert und Schumann, auch wenn sie nur gelegentlich erwähnt werden, dennoch ihren besonderen Platz.

Ein wesentlicher Teil von Jankélévitchs musikphilosophischen Schriften ist Reflexionen über den Status und die Praxis der Interpreten gewidmet. In den beiden großen Essays über die Improvisation (1955) und die Virtuosität (1979) wird deren Rolle als zwiespältig bestimmt. Vehement und mit Worten, die auch heute nichts von ihrer Schärfe verloren haben, richtet sich Jankélévitch gegen einen zum Spektakel verkommenen Konzertbetrieb, in dem das Publikum der Fingerfertigkeit des Instrumentalisten oder der geläufigen Gurgel der Primadonna applaudiert. „Die Virtuosität kreist ein kleines Reich des Ruhmes ein, ein Reich, dessen Zwergkönig für einen Abend der Virtuose ist, ein lärmendes Reich voller Geschrei und Hochrufe!“ Siege, die jedoch nichtig und vergänglich sind. Denn wer kennt heute noch Sigismund Thalberg, der einst als Klaviervirtuose mit Liszt wetteiferte? Doch gelangt Jankélévitch auch zu einer positiven Bestimmung von Virtuosität und ihrer poetischen Kraft, die sich vor allem im vielfältigen Werk von Franz Liszt manifestiert, den er als den schlechthin modernen Komponisten und Interpreten seiner selbst bestimmt. Ihre weitere Ausprägung erfahre sie im zwanzigsten Jahrhundert, bei Debussy, Ravel, Prokofjew und Rachmaninow, die jeweils auf ihre Weise die Ernsthaftigkeit des Spiels und die „Tiefe des Scheins“ wiederentdeckten.

Vladimir Jankélévitch: „Zauber, Improvisation, Virtuosität“. Schriften zur Musik. Hrsg. von Andreas Vejvar. Aus dem Französischen von Ulrich Kunzmann. Suhrkamp Verlag, Berlin 2020. 422 S., br., 24,– €.

Nota. - Kann man als Philosoph die Musik theoretisieren oder kann man als Musiktheore-tiker philosophieren? Einer, der Philosoph ist, kann nebendem auch ein Musiktheoretiker sein, und ein Musiktheoretiker kann nebendem auch philosophieren; nicht aber das eine als das andere. Ästhetisches Wahrnehmen mag den Horizont des Philosophierers weiten und an die genetische Gemeinsamkeit von Ästhetik und Vernunft anknüpfen; doch dass Ver-nunft, die im Zweifel, der bei ihr die Regel ist, nicht auf den Begriff verzichten kann, zu ästhetischer Betrachtung* taugt, bestreite ich.

Ich vermute daher, dass Jankélévitch auf französische Weise geistreich, graziös und wort-gewandt schreibt - aber auf dem einen Gebiet so wenig systematisch wie auf dem andern. Individuell eben, geschmacksbetont und gern die herrschende Meinung herausfordernd. Und ich vermute außerdem, dass das seinen musikalische Schriften viel besser zu Gesicht steht als den philosophischen.

Auch das ist ganz individuell gesagt und geschmacksbetont: Mit Wagner hat sich die euro-päische Musikgeschichte endgültig in zwei Lager getrennt, und es trifft sich, dass ich neben seiner Abneigung gegen jenen auch die Sympathie mit Gabriel Fauré teile - und seine Freundschaft zu den Six und sein Desinteresse für die Atonalen.

Aber in Ermangelung eines Systems eine Doktrin daraus zu machen, dürfte ihm schwer-fallen. In Frankreich gilt Fauré als "der französische Brahms", der dort ganz richtig vor allem als Kammermusiker... ja ich möchte schon sagen: populär ist - und zu Lebzeiten als der wahre Gegner Wagners galt. Gelassen und gleichmütig war am Ende auch er, aber als Romantiker gilt er doch. Er war auch so deutsch wie Wagner und war ein begnadeter Pianist wie dessen Schwiegervater Liszt, ohne sich je zum Virtuosen herabzulassen. Diesen lehnte er noch heftiger ab als den Schwiegersohn. Und so ich auch. Das unterscheidet mich von Jankélévitch auch geschmacklich. 

Und hier vermute ich, er meint vornehmlich Liszts allerletzte Klavier-solo-Stücke, aus denen mancher eine Vorahnung von Debussy heraushört, und die die monströse Wag-ner'sche Formlosigkeit fast vergessen machen.

*) Im Ästhetischen ist das Ungewisse die Regel; aber die Geschmacksurteile gelten je in-dividuell - weil es, anders als bei der Vernunft, keine höhere Instanz gibt, die sie bestreiten oder bekräftigen könnte.

JE

 

Von der Zielstrebigkeit.

                                           zu Philosophierungen

Ein Mann kommt nie weiter, als wenn er nicht weiß, wohin sein Ross ihn trägt.

Oliver Cromwell

 

Nota. - Cromwell war als Politiker ein Krieger und kein Diplomat.

JE