Was spricht gegen die Manier?

aus Geschmackssachen

 

Zunächst einmal: Dass es sich der Künstler leicht macht, wenn er alles derselben Behandlung unterzieht, sei ihm gegönnt. Wenn er für seine Bilder wenig kriegt, muss er viele davon malen, damit es zum Leben reicht. Schaffenskrisen kann er sich da nicht leisten. Wenn seine Manier eine gelungene ist, soll er ruhig...

Aber ästhetisch ist es fatal. Wenn ihm sein Motiv - sei es gegenständlich, sei es 'abstrakt' - keine Probleme zu lösen gibt, weil die Manier alle Klippen schon vorab umrundet hat, wird sein Bild dem Auge nichts zu bieten haben; nichts jedenfalls, was es nicht schon gesehen hat, nichts, das ihm hineinsticht. Dann bleibt das Bild - wenn seine Manier eine gelungene war - rein dekorativ.

A propos: Was heißt gelungen? Na, unterm Strich heißt es wohl, dass es (einem breiten Publikum oder den Connoisseurs) gefällt. Dass es "Effekt macht". Und das weckt den Verdacht, dass es ihm genau darum ging, und das nennt man, wenn es sichtbar wird, Kitsch.

Wenn es aber ein Motiv gibt, auf das seine Manier absolut nicht passen will, dann lässt er es aus. So dass nach einer Weile seine Bilder auch motivisch eintönig wirken. Langweiliger Kitsch - schlimmer geht es nicht.

Alle obigen Bilder stammen von dem zeitgenössischen amerikanischen Landschaftsmaler David Grossmann. Um seine eigene Masche zu kreieren, hat er sich ja in der Geschichte umgesehen, man erkennt einen zum Schiele radikalisierten Klimt, aber natürlich auch C. D. Friedrich, und auch die Farben des bretonischen Gauguin schimmern manchmal hindurch, und wer mehr kennt als ich, wird sicher noch mehr finden. Eine eigene Handschrift kommt so schon zustande, aber dass sie dem Auge bisher gefehlt hätte, kann man nicht behaupten. 

Es sei aber auch hinzugefügt: Nicht nur der darf Maler werden, der willens und fähig ist, Kunstgeschichte zu schreiben. Wer Talent hat und am Malen mehr Freude findet als an anderen Beschäftigungen, und sich anson-sten damit zufrieden gibt, mit einem schönen Beruf seinen Lebensunterhalt zu verdienen, dem ist künstlerisch nichts vorzuwerfen - anders als manchem Neuerer, der Furore macht.

30. 8. 15 

Conditio humana.

Holbein d. J., Kaufmann Georg Gisze                                 aus Philosophierungen 

Die Conditio humana beruht auf diesem einen: Der Mensch muss urteilen. Urteilen heißt, über die Bedeu- tungen befinden. Einem Ding eine Bedeutung zuerkennen ist: urteilen, dass eines, das erscheint, einem un-terliegt, das gilt. Geltung ist dasjenige 'an' den Erscheinungen, das zum Bestimmungsgrund für mein Handeln wird. Handeln und Urteilen sind Wechselbegriffe. Handeln heißt nicht bloß, etwas tun - das tut das Tier auch; sondern: einen Grund dafür haben. Der Mensch muss handeln und Der Mensch muss urteilen bedeuten das-selbe.
 
aus e. Notizbuch, 9. 9. 2003 



 

Wahr ist das Wirkliche.

 
Dirck van Baburen, Lockere Gesellschaft                                                                     zu Wissenschaftslehre - die fast vollendete Vernunftkritik

Alles Bewusstseyn ist bedingt durch das unmittelbare Bewusstseyn unserer selbst.
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J. G. Fichte, Versuch einere neuen Darstellung der Wissenschaftslehre, Überschrift des Ersten Kapitels, SW Bd. I, S. 522


Nota I. - Dies nur, um zu erinnern: So transzendental das abolute Ich auch sei - wenn überhaupt, kommt es nur durch ein Handeln wirklich lebender menschlicher Individuen zustande. Elementarer ist nichts.
30. 3. 14
 
Nota II. - Das ist nicht bloß missverständlich, das ist falsch. "Zustande" kommt das absolute alias transzendentale Ich überhaupt nicht. Es ein Noumenon, ein bloßes Gedankending, das angenommen werden muss, wenn man sich das historisch wirklich gegebene, nämlich vernünftige Bewusstsein erklären will. Man kann es sich nicht erklären wollen. Das macht für seine Wirklichkeit/Unwirklichkeit keinen Unterschied. Wirklich ist dagegen das "unmittel-bare Bewusstseyn unserer selbst", nämlich im und durch das Handeln. Wahr ist, dass man das absolute Ich ihm zurechnen kann; und muss, wenn man... es erklären will.
JE

Apagogische Dialektik, oder: Freiheit ist Verschwendung.

Picasso, Bacchanal                                                                                     aus Marxiana

Reichtum ist: die Zeit zu haben, etwas völlig Zweckloses zu tun, und darum ist "Reichtum" der Schlüsselbegriff der Kritik der Politischen Ökonomie - im Gegensatz zu "Wert" und "Arbeit": nicht die Verausgabung von Kraft, sondern Verschwendung: das ist Reichtum, Luxus, Freiheit... 

Dabei wäre also die Kritik eine Inquiry into the Very Nature of the Wealth Of Nations, weil nämlich der Begriff Reichtum als Leerformel übernommen wird: Es wird gewissermaßen "konzediert", dass es einen wissenschaft- lich identifizierbaren Bereich namens 'die Ökonomie' gebe, dessen Inhalt 'Erzeugung und Verteilung des Reich- tums' sei - "was immer man auch einstweilen darunter verstehen wolle..."  

Der apagogische Charakter der Darlegung sieht so aus:

1. Es gibt ein identifizierbares Reich 'des Ökonomischen';

2. dessen Inhalt ist: Wesen und Ursache (=Produktion) des 'Reichtums'; 

3. Reichtum ist Tauschwert und Tauschwert ist Arbeit.

Das sind die dogmatischen Pfeiler der Politischen Ökonomie. Und die konzediert M. am Eingang seiner Dar- stellung (tatsächlich am Eingang seiner Untersuchung selbst), und dann widerlegt er die Bestimmung des Reich- tums als "Wert"="Arbeit" durch eine consecutio ad absurdum: Er "reitet das Argument zu Tode", indem er die Konsequenzen in den Widerspruch zu den Prämissen treibt: Das ist die Standardform apagogischer Beweisführung: eine Demonstration "ex concessis", aber keineswegs so, dass der Gegner auf Argumente festgelegt wird, die er mir zugeben muss, sondern so, dass ich ihm seine Prämissen einräume, und vorführe. dass auf diesem "Grund" kein Gebäude zu errichten ist.

Konkret: dass der Reichtum nicht (Wert=) Arbeit ist, sondern im Gegenteil der Überfluss im Gegensatz zur Arbeit (welche 'notwendige', 'naturbestimmte' Tätigkeit ist, nicht 'freie'='selbstbestimmende').

Es liegt aber in der Natur des apagogischen Beweises, dass er zwar in concreto widerlegt, aber nicht - wo er positiv ist - seinen eigenen 'Standpunkt' (positio) 'begründet'; abstrakt ist: rein formal, "lemmatisch".

Also: Es zeigt sich, dass der 'Inhalt' des 'Reichtums' nicht, wie bei Smith/Ricardo, "Arbeit" ist, sondern 'Frei- heit'; aber wo also "Bestimmung nach Naturgesetzen aufhört, da hört auch alle Erklärung auf, und es bleibt nichts übrig, als Verteidigung, d.i. Abtreibung der Einwürfe derer, die tiefer in das Wesen der Dinge geschaut zu haben vorgeben, und darum die Freiheit dreust vor unmöglich erklären." Kant, Grundlegung der Metaphysik der Sitten, B/A 121

So Vilfredo Pareto: "Le Capital n'st, par rapport au reste de l'oeuvre de Marx, qu'un appendice destiné à débla- yer le terrain des objections qu'on pourrait faire à la doctrine [communiste] en se fondant sur l'économie politi- que." (zit. nach Alain Barrère, Histoire de la pensée économique et analyse contemporaines, Paris 1974, S. 433)

[Wobei zu beachten, dass M. am Beginn seiner kritischen Arbeit - teste Grundrisse bis "ursprüngliche Akkumu- lation" - die Prämissen - "Kategorien" - der Politischen Ökonomie nicht "zum Schein", sondern allen Ernstes eingeräumt hat: Er hat sich daran gemacht, "das Kapital" aus "dem Wert" [="der Arbeit"] zu "erklären" - und es ist ihm nicht gelungen - weil er auf das Faktum der Unfreiheit = 'Notdurft' = "urspüngliche Akkumulation" gesto- ßen ist!]

- Freileich: Wenn der 'Reichtum' nun nicht mehr positiv bestimmt ist, nicht (mehr) "konkret" erscheint, geht es auch nicht an, ihn als besonderen Bereich der "menschlichen Lebenstätigkeit" aufzufassen. Er ist dann aufgelöst ins Allgemeine: 'Setzen der Freiheit', und ergo verliert "die Ökonomie" ihren Status als besondere Wissenschaft - und wird zur Propädeutik der Geschichtswissenschaft (welche die einzige ist, die "wir kennen", cf. Deutsche Ideologie) - insofern in ihr die "Anatomie der bürgerliche Gesellschaft" erscheint; sofern diese nämlich 'naturwüchsiges' Pro- dukt der 'Notdurft' ist; während die jedoch zugleich 'als' Produkt der Freiheit 'gelten' soll, d.h. "praktisch": es werden soll.

aus e. Notuzbuch, 23. 11. 88 


Nachtrag. Eine theoretische Wissenschaft 'Politische Ökonomie' gibt es seither tatsächlich nicht mehr. Was jeweils als 'Volkswirtschaftslehre' o. ä. firmiert, ist eine Art Wirtschaftspolitologie; eine technische Disziplin, die mehr oder minder mathematisierte Modelle entwirft, die es den Regierungen erlauben sollen, auf den Wirt- schaftsverlauf gezielten Einfluss zu nehmen. Bisher hat noch jede die in sie gesetzten Erwartungen enttäuscht.
JE, 12. 12. 16

Kritik ist immer ad hominem.

kurier                                                                     aus Marxiana

Apagogik ist die naturgemäße Form der Kritik. 'Kritik' heißt: ein Gebäude ("System") von Aussagen auf seine Tragfähigkeit prüfen: seine Gründe aufsuchen und darüber urteilen, ob sie zureichend sind. Und das geht nun einmal nicht anders, als dass man es ausprobiert: d. h. die 'Gründe' zunächst einmal als solche voraussetzt und dann, Stein für Stein, darauf aufbaut. Dass die Gründe nicht reichen, um das Gebäude zu tragen, kann nur so bewiesen werden, dass man vorführt, wie es während des Bauens zusammenbricht: Es ist 'praktische' Demon- stration.

Kritik trägt darum immer - und zwar weil sie Überprüfung von etwas schon-Gesetztem ist; als Re-Kostruktion, kein 'positiver' Neu-Bau - den Charakter eines argumentum ad hominem: hat negativen Charakter; denn ihre Kon- klusionen (nämlich soweit sie sachlich 'positiv' sind) gelten immer nur für denjenigen, der die Voraussetzung gemacht hatte, die jetzt zum Hinfall gebracht wurde. 

(Seine sachlichen Ausssagen - das "Gebäude" - könnten ja dennoch "richtig" sein - nämlich aufgrund andrer Voraussetzungen; freilich nicht aufgrund dieser.)

13. 2. 88

Nachtrag. Eine theoretische Demonstration beweist positiv: Sie baut Stein für Stein auf. Führt sie zum Ziel, hat sie ihre These bewiesen, nämlich allgemein. Das apagogische Verfahen ist eine praktische Demonstation: Sie beweist nur negativ - lediglich in Hinblick auf das Besondere, das sie widerlegt.

13. 12. 16

Die Kritik der Politischen Ökonomie führt deren Prämissen ad absurdum, indem sie sie bis zu ihren logischen Kon-klusionen führt. Sie ist kein Lehrbuch der Wirtschaftswissenschaft. Sie argumentiert gegen eine bestimmte The-orie, indem sie deren Voraussetzungen übernimmt. Und ist lehrreich für alle, die an ihre Voraussetzungen glau-ben, aber noch nicht bis zu Ende gedacht haben.

Das Smith-Ricardosche System wird nicht mehr vertreten, nicht nur in seinen positiven Aussagen nicht, sondern gar nicht erst in seinem Anspruch: nämlich das kapitalistische Wirtschsaftssystem aus Begriffen erklären und zu rechtfertigen. "Volkswirtschaftslehre" besteht heute aus häufig wechselnden mathematischen Modellen von Wirt-schaftspolitik. Sie wollen weder kritisieren noch rechfertigen, sie wollen funktionieren. Dass sie das nicht tun, weil die nächste Krise doch wieder unvorhergesehen eintritt, irritiert sie so wenig, wie eine theortische Widerlegung es täte. Sie versuchen es einfach nochmal, irgendwann muss es ja klappen.

Bedeutung und Erhaltungswert.

Gartendialog                                                     aus Philosophierungen

Bedeutungen, die in Bezug auf die Erhaltung stehen, kommen als solche im Erleben der Individuen vor, nämlich wo es um individuelle Erhaltung geht. Bedeutungen, die in Bezug auf die Erhaltung der Art stehen, kommen nur - durch "Auslese und Anpassung" - generationenübergreifend im kollektiven Verkehr "zum Tragen". Sie 'wirken' in der Gattungsgeschichte regulativ, müssen also, um "erlebt" zu werden, symbolisch erschlossen sein, und nur so sind sie tradierbar.

Bedeutungen, die 'auftreten', aber in keinem Bezug zu irgendeinem Erhaltungswert stehen, können individuell "erlebt", aber überhaupt nur in symbolische Form "gemerkt" ("behalten") werden. Die symbolische Form der Bedeutung lässt sie so erscheinen, als sei sie außer-sinnlicher Herkunft.
aus e. Notizbuch, im November 08


Und ich höre schon den Einwand: Der Akt, der am unmittelbarsten mit der Arterhaltung zu tun hat, bedürfte kein bisschen der Symbolisierung, um gemerkt zu werden. - Doch wie die Dialektik so spielt: Wenn er um der Arterhaltung willen vollzogen werden soll, was ganz ungewöhnlich wäre, dann bedürfte er sogar besonders starker Symbole, um zu gelingen; wenn überhaupt. 

JE, 11. 12. 14

In der Erfahrung findet Denkzwang statt.

                                  zu Wissenschaftslehre - die fast vollendete Vernunftkritik  

In der Erfahrung findet Denkzwang statt, die Dinge so aufzufassen.  
_____________________________________________________ 
J. G. Fichte, Wissenschaftslehre nova methodo, Hamburg 1982, S. 94 


Nota. - Erfahrung ist eine Sache der Sinnlichkeit. Ein Teil der Einbildungskraft bleibt - an einem Punkt A - ge- wissermaßen am Gegenstand hängen, der sie "beschränkt" durch ein Gefühl, und wird dadurch zu realer Tätig- keit. Ein weiterer Anteil der verbliebenen freien Einbildungskraft wendet sich aus eignem Entschluss auf das Gefühl der eben in A geschehenen Beschränkung - und beschränkt sich selbst: Dies ist die ideale Tätigkeit der Reflexion. So ist der Weg der Erfahrung. In A findet Denkzwang statt und hat die Freiheit der Einbildungs- kraft ein Ende. Der verbliebene freie Anteil der Einbildungskraft geht fort ins Unendliche.  
JE, 13. 4. 15




Nota - Das obige Bild gehört mir nicht, ich habe es im Internet gefunden. Wenn Sie der Eigentümer sind und ihre Verwendung an dieser Stelle nicht wünschen, bitte ich um Ihre Nachricht auf diesem Blog. JE.  

Meister Arnt - Gotik oder nördliche Renaissance?

aus FAZ.NET, 28.06.2020                        Endlose Grausamkeiten: Eines von sieben Martyrien des Heiligen Georg aus dem Georgsretabel der Kirche St. Nicolai in Kalkar zeigt dessen Pfählung. Der Junge mit Zipfelmütze als Ergänzung des neunzehnten Jahrhunderts zeigt deutlich den Unterschied zwischen Meister Arnts psychischer Aufladung des Scharfrichtergesichts und dem süßlichen Knabengesicht des Restaurators Ferdinand Langenberg

zu Geschmackssachen

„Arnt der Bildschnitzer“ in Köln 

Der Schnitter in die Seele

Bei ihm vibrieren die Faltengebirge und Stirnrunzeln: Der spätgotische Bildhauer Meister Arnt ist das niederrheinische Pendant zu Tilman Riemenschneider. Eine Kölner Ausstellung zeigt sein ganzes Können. 

Von Stefan Trinks

Er war bisher der große Unbekannte der spätmittelalterlichen Bildhauerei - Meister „Arnt, der Beeldesnider“, wie er sich in einer Quelle aus dem Jahr 1460 „myt myn selfs hant ghescreven“ erstmals und leider auch einmalig nennt. Obwohl die Schriftquelle bei einer quittierten Auszahlungssumme von mehr als vier rheinischen Gulden für nur ein geschnitztes Wappen und eine Helmzier mit Schwan und Ochsenkopf einen hohen Preis für einen offensichtlich sehr gefragten Künstler offenbart, gibt es nicht ein von diesem Arnt signiertes Werk.

Nur echt mit hervortretender Unterlippe und Adern sowie gestählten Muskeln: Arnt Beeldesnider lässt seinen „Christus als Schmerzensmann“ aus der Kirche St. Maria Geburt Ostrum im modischen Moreskenschritt daherkommen

 
Bis in die fünfziger Jahre dauerte es, bis die Kunstgeschichte ihm überhaupt eine ernstzunehmende Menge an Großaltären und Skulpturen mittels ihres Zuschreibungsinstruments „Händescheidung“ (in diesem Fall Lippenscheidung, verrät sich ein echter „Arnt“ doch durch die wulstig hervortretende Unterlippe) attestierte. Jetzt aber, mit neuen Ankäufen für das Kölner Museum Schnütgen, ist klar, dass dieser Bildhauer nicht nur künstlerisch in seinen besten Werken mit Tilman Riemenschneider konkurrieren kann, sondern auch eine ausgedehnte Region von seinem Hauptsitz Zwolle in den heutigen Niederlanden bis Köln und darüber hinaus belieferte.

Die gut organisierte Werkstatt, die dies ermöglichte, verbreitete Arnts Stil auch nach seinem Tod 1492 weiter, wie im Raum „Gefragte Heilige“ augenfällig wird: Ein annähernd lebensgroßer Antonius, dem berühmten des Isenheimer Altars von Niklaus Hagenauer nicht unähnlich, nur eben eine Generation früher entstanden, war ein Auftragswerk für das Prestigeobjekt der Stadtkirche Sint Petrus in Venray, die mit achtundzwanzig Metern fast Kathedralhöhe besitzt und für die der Antonius als Seuchenheiliger entsprechend größer ausfallen musste. Daneben stehen konfektionierte Heilige in allen denkbaren Größen; eine Sancta Lucia biegt ihren Oberkörper derart stark zurück, als wolle sie Limbo unter einer Stange hindurchtanzen. Der Grund dafür ist banaler: Der Prototyp Arnts konnte im Studio so auch zur vom Erzengel Gabriel überraschten Verkündigungsmaria oder einer elegant geschwungenen heiligen Katharina umgemodelt werden. Der Pestheilige Sebastian daneben drückt ebenso stolz seine in dunkler Eiche schimmernde Brust heraus und damit den heute fehlenden Pfeilen entgegen, wie der bewegte „Christus als Schmerzensmann“ des Bildschneiders muskulös und im Moriskenschritt mit leger überkreuzten Beinen einhertanzt. Beides konnte jedenfalls einem etwaig erkrankten Betrachter Zuversicht einflößen. Die von den Skulpturen geforderte Compassio, das „Mit-Leid“, wird hier zu einem visuellen Energydrink.


Das Pferd mit der Menschenfrisur schaut ängstlich auf das knorpelige Wesen, vom fein ziselierten Schwert läuft schon das Blut herab: „Georg besiegt den Drachen“ aus dem Georgsretabel der St. Nicolaikirche Kalkar, durch Meister Arnt von Zwolle und Werkstatt 1483–1487 geschaffen.
 
Papierdünne Falten aus baltischen Eichen

Arnts originale Namensquittung wie auch nahezu alle ihm zuzuschreibenden Skulpturen sind jetzt in acht großzügig Corona-abständig bestückten Räumen im Museum Schnütgen ausgestellt. Der zuerst arg verschmockt klingende Untertitel „Meister der beseelten Skulpturen“ wird so mit Sinn gefüllt: Steht man doch schon technisch staunend vor den fast durchgängig aus härtester Eiche geschnitzten Figuren und wundert sich über einen völlig aufgelösten Johannes, der dicke Tränen in das hauchdünne Tuch in seinen Händen weint. Oder über Faltengrate, die nach oben hin papierdünn enden, ohne auszubrechen. Arnts Pendant aus Franken hatte es da einfacher - Riemenschneider verwendete überwiegend das butterweiche Lindenholz.

Vom niederrheinischen Sturschädel hingegen ist überliefert, dass er eine Lieferung Eichenstämme des Herzogs von Kleve ablehnte, weil diese nicht seinen Qualitätsansprüchen genügten: Er bestand auf steinharter und damit anders als die Hölzer der Kollegen aus dem Süden fast schädlingsresistenter Baltischer Eiche, die ihm über den Hafen von Amsterdam in die Werkstatt geliefert wurde. Einen Trick gab es doch, in der Feinheit der Details mit den Weichholzschnitzern mitzuhalten: Das Eichenholz wurde gekocht und dadurch geschmeidiger, bis es nach dem Auskühlen wieder zur ursprünglichen Härte, aber auch enormen Elastizität zurückkehrte.

Ein Altar als Wimmelbild

So steht man in der Schau vor dem Wunder des Georgsaltars aus der Kalkarer Nicolaikirche, der mit seinen fast hundert Figuren einem geschnitzten Wimmelbild gleicht. Das eigentliche Thema, Georgs Überwindung des Drachen, muss man aus dem Bildgestöber erst einmal herausfischen. Es findet sich in der Mitte links eingebettet in einer bis ins letzte Detail phantasiereich und mit scharfem Blick auserzählten Weltlandschaft. In dieser ist der legendarische spätantike Drachenkämpfer zum zeitgenössischen Ritter in goldener Wehr mutiert. Rings umher um seine einzige „Tat“ schildert Arnt aus seiner eigenen Zeit heraus, was Menschen ihren Mitmenschen antun: Georg wird auf sieben verschiedene Arten gemartert: ihm werden die Arme abgehackt, er wird in siedendem Öl gekocht, gerädert, mit Holzpflöcken gepfählt, mit üblen Tränken vergiftet - der Giftmischer braut aus zwei verschiedenfarbigen Flüssigkeiten den letalen Cocktail zusammen, wobei selbst ihn Ekel überkommt, den Arnt ihm genial ins Gesicht dübelt. Den giftgelben und einst grünen Strahl der toxischen Flüssigkeiten aus zwei Violen, die wie beim großen „Vorbild“ Johannes Evangelista in einen Kelch fließen, feilt der Bildhauer millimeterdünn aus.
 
Selbst in diesem Gewusel leuchtet die signalrote Tasche des Dieners rechts unten heraus: Gesamtansicht der „Anbetung der Heiligen Drei Könige“ von Meister Arnt von Zwolle und Werkstatt, 1480–1490.

Dieser sorgfältig inszenierte Actionfilm in 3D und in Holz vergisst auch das Happyend nicht: Die schöne Prinzessin geht mit ihrem Retter Georg und dem doch noch lebenden Drachen am Halsband Gassi in den Sonnenuntergang, vor ihr im Hohlweg sind nur ein Zentimeter hohe Hufabdrücke von Georgs Pferd eingeschnitten, ein ebenso kleines und rasch im Bau verschwindendes Karnickel darunter zeigt den weißen Hintern.

Skeptischer Blick, obwohl aus dem Rucksack ein Goldpokal zum Vorschein kommt: Figur des knienden Dieners aus dem Relief mit der „Anbetung der Heiligen Drei Könige“ von Meister Arnt von Kalkar und Zwolle, entstanden zwischen 1480–1490. Wuchernde Schwertgriffe und reliefierte Königsgewänder

Das dritte Hauptwerk neben dem für einen Kartäuserstifter geschnitzten stupenden „Kreuzabnahme-Altar“ nach Rogier van der Weyden aus dem Pariser Cluny-Museum ist das Dreikönigsrelief: Erst vor kurzem konnte es vom Schnütgen um seinen wahrscheinlich in den Franzosenkriegen verlorenen rechten Rand ergänzt werden. Das war entscheidend, zeigt sich doch auf dieser rechten Tafel das genuine Talent Arnts: Eine „Anbetung der Könige“ konnte weiland jeder Künstler fertigen, auch wenn bei Arnts fünfundzwanzig gut komponierten Figuren etwa der Schwertgriff des ältesten Königs aus ungeheuer plastischem Astwerk besteht und der Goldbrokat auf dem Gewand des Mohrenkönigs aufwendigst als Hochrelief geschnitzt ist.

Nur bei ihm aber findet man eine Idee wie den Diener auf der nun hinzugekommenen Seite, der hinter seinem schon das Kind anbetenden „mittleren“ König offenbar verspätet den Rucksack öffnet und hineingreift. Durch die spaltbreite Öffnung blitzt gerade eben das Gold des prächtigen Pokals durch, den er seinem Herrn im nächsten Moment zureichen wird. In seinem Gesicht aber zeigen sich unübersehbare Zweifel, ob Gold diesem nackten Gottessohn im ruinösen Stall gerecht wird.

Augenfutter gegen Langeweile

Genauso wenig zu übersehen aber war dieser kleinfigurige Knecht am Rande, bleibt doch sein Rucksack neben einer Satteldecke und einigen Mantelinnenfuttern das einzig ausschließlich signalrote Textil im Altar. Mit den winzigen Stirnrunzeln des Dieners „beseelt“ Arnt die Eiche tatsächlich pygmalionhaft und erreicht uns heute noch. Vor derart belebten Altären wurde den Kirchgängern einst auch während der schleppendsten Predigt - damals noch in Latein - nicht langweilig. Heutigen Betrachtern geht es nicht anders.

Arnt der Bilderschneider – Meister der beseelten Skulpturen. Im Museum Schnütgen, Köln; bis zum 20. September. Der Katalog kostet 35 Euro.


Nota. -  Die Bezeichnung gotisch für eine historische Geschmacksrichtung stammt aus Norditalien - und aus den Anfängen dessen, was wir heute als Renaissance bezeichnen. Genauer gesagt: Indem im Norditalien des 14. Jahrhunderts der abfällige Ausdruck maniera gotica aufkam, begann das Zeitalter, das, als es seinen Höhe-punkt eben überschritten hatte, sich selbst als rinascimento verstand: als Wiedergeburt der wahren, echten Kunst, die in Norditalien von den Ostgoten durch die Nachahmung der zeitgenössischen byzantinischen Kunst zunichte gemacht worden wäre; weshalb maniera gotica und maniera greca ziemlich dasselbe be-deuten: eine grobe, schematische Kunst, denen die antiken Werte Schönheit und Natürlichkeit fremd gewor-den waren.
 
So jedenfalls stellt es der erste Kunsthistoriker Giorgio Vasari dar, der als Maler heute zu den Manieristen gezählt wird, die die Renaissance zu Grabe trugen - nämlich sich um Natürlichkeit sich nicht mehr bemühten als um Schönheit! 

* 

Was in Italien den Übergang eines Geschmackskanons zu einem anderen bezeichnet, wird für den Rest Euro-pas und der Welt als die Unterscheidung zweier Epochen aufgefasst. Was vor der Renaissance da war, heißt Gotik. Was für den transalpinen Betrachter jedoch die Gotik ausmacht, ist ihr Unterschied zu der Kunstepo-che, die ihr vorangegangen ist, und die man ihrer Vorliebe für den Rundbogen und ihrer klassischen Vorbil-der wegen als Romanik bezeichnet. Sinnfälligstes Merkmal von Gotik ist dann der Spitzbogen. Der war lange zuvor in Gebrauch, aber nur hier und da. In der Epoche, die wir heute Gotik nennen, wird er dagegen exklu-siv: Gotisch ist, wo keinerlei Rundbogen mehr vorkommt.

Anscheinend ein stilistisches Detail, doch faktisch von großere stilistischer Bedeutung: Der Spitzbogen ist das Geheimnis der gotischen Kathedralen, und zwar nicht als Tür- oder Fensterform, sondern als Voraus-setzung für das Kreuzrippengewölbe, das erlaubte, in die Höhe zu gehen, ohne zugleich in die Breite gehen zu müssen. Und das ist der Kern des gotischen Stilempfindens: der Blick nach oben ins himmlische Jenseits - während die romanischen Kathedralen wie Gottesburgen in der profanen Welt Raum griffen.

Da geht eine Weltanschauung in die andere über, und bezeichnenderweise findet sich eines der ersten Kreuz-rippengewölbe im Querhaus des Doms zu Speyer - der doch als der erhaltene Höhepunkt der Romanik gilt! Da traf eine technische Neuerung auf eine sich verändernde Weltsicht und brachte ihr den Sieg. Auf die Romanik folgte die Gotik.

* 

So nördlich der Alpen. Ohne den gotischen Baustil hätte der Ausdruck Romanik gar nicht erfunden zu wer-den brauchen. Und ohne die großen Kathedralen hätte es für beide Ausdrücke nördlich der Alpen keine Ver-wendung gegeben. Weder in der Malerei noch in der Bildhauerei und Schnitzkunst lassen sich beide Epochen deutlich unterscheiden, und selbst von den großen Kathedralen, an denen Jahrhunderte lang gebaut wurde, sind einige - z. B. in Chartres - unten romanisch und werden nach oben hin immer 'gotischer'.

Und so komme ich von hinten zu meinem Anfang zurück: Während sich in Italien die Renaissance als die Epoche nach maniera greca und gotica ganz eindeutig an Cimabue und seinem Schüler Giotto identifizieren lässt, wäre nördlich der Alpen viel hermeneutischer Scharfsinn vonnöten, um beide an der einen oder andern Stelle überhaupt unterscheiden zu können, es sei denn am Stil der Kathedralen. Von Cimabue heißt es aller-dings, er sei zu seiner Abkehr von der byzantinischen Manier durch seine Kenntnis der gotischen Maler nördlich der Alpen ermutigt worden.
JE