Die größte Zumutung, die die Wissenschaftslehre dem gesunden Menschenverstand bietet, ist der Gedanke einer intellektuellen Anschauung. Er liegt ihr allerdings, wenn auch erst nachträglich aufgefunden, zu Grunde. Will sagen: Wer ihn nicht fasst, wird von der Wissen-schaftslehre nichts verstehen.
Natürlich nicht; denn sie ist in ihrer Gänze selber intellektuelle Anschauung.
"Ganz anders verhält es sich mit der Wissenschaftslehre.
Dasjenige, was sie zum Gegen-stand ihres Denkens macht, ist nicht ein
toter Begriff, der sich gegen ihre Untersuchung nur leidend verhält, und
aus welchem sie erst durch ihr Denken etwas macht, sondern es ist ein
Lebendiges und Tätiges, das aus sich selbst und durch sich selbst
Erkenntnisse erzeugt, und welchem der Philosoph bloß zusieht. Sein
Geschäft in der Sache ist nichts weiter, als daß er jenes Lebendige in
zweckmäßige Tätigkeit versetzt, dieser Tätigkeit desselben zusieht, sie
auffaßt und als Eins begreift. Er stellt ein Experiment an." Zweite Einleitung in die Wissen-schaftslehre,SW Bd. I, S. 453f.
Zunächst fingiert er nämlich ein X, das in nichts anderem als diesem bestimmt ist: dass es zu bestimmen befähigt ist. Im Fortgang wird sich finden, dass es eo ipso zu bestimmen bestimmt ist. Ihm sieht er zu, was es aus dieser ursprünglichen Bestimmung macht. 'Es' ist ein bloß Gedachtes; "zusehen" wäre ein Sinnliches, Auffindbares. Nicht so hier: Es wird lediglich gedacht; aber als ein selbst Tätiges. Tätigkeit ist, wenn sie real ist, anschaubar; nur Tätigkeit ist anschaubar! Hier aber sollen wir, nach der Aufforderung des Philosophen F., uns ein wirklich Tätiges lediglich vorstellen.
Und dann ihm eben zuschauen: bei dem, was es macht und nach der einzigen gemachten Voraussetzung nicht anders machen kann.
Wohin es uns immer führt - es wird uns bis zu der Reihe vernünftiger Wesen führen - , verlassen wir in keinem Moment das Gedankenexperiment: Es ist eine rein ideelle Opera-tion, der wir so zuschauen, als ob sie wirklich unter unsern Augen geschähe.
Was möchte intellektuelle Anschauung mehr bedeuten? Oder weniger! Weniger als etwa die ganze Wissenschaftslehre von Anfang bis Ende...
"Zuförderst kommt die
intellektuelle Anschauung nicht unmittelbar vor, sondern sie wird in
jedem Denkakte nur gedacht, sie ist das Höchste im endlichen Wesen. Auch der Philosoph kann sie nur durch Abstraktion und Reflexion zustande bringen." Wissenschaftslehre nova methodo, Hamburg 1982, S. 141f.
Sie wird in jedem Denkakte nur gedacht; aber sie wird in jedem Denkankt gedacht: Sie ist nicht ceterum censeo, sondern das Ich denke, "das alle meine Vorstellungen muss begleiten können"; besonders auch meine Vorstellungen auf der zweiten semantischen Ebene.
PS.Gegenstand der Wissenschaftslehre ist nicht 'ein
toter Begriff, der sich gegen ihre Un-tersuchung nur leidend verhält, und
aus welchem sie erst durch ihr Denken etwas macht, sondern es ist ein
Lebendiges und Tätiges, das aus sich selbst und durch sich selbst
Er-kenntnisse erzeugt' - das kann man auch so ausdrücken: Untersuchungsfeld der Wissen-schaftslehre ist nicht ein vorgefundenes System von Begriffen, sondern der Prozess seiner Entstehung im Fortschreiten des sich-selbst-bestimmenden Vorstellens.
Nota. Das obige Foto gehört mir nicht, ich habe es im Internet gefunden. Wenn Sie
der Eigentümer sind und seine Verwendung an dieser Stelle nicht
wünschen, bitte ich um Nachricht auf diesem Blog. JE
3. Das eben Aufgezeigte soll an das, wovon wir im vorigen Paragraphen
gesprochen haben, angeknüpft werden. Es war die Rede von dem
Mannigfaltigen des Gefühls, inwiefern wir Kausalität haben; oder wie wir
Einheit in das Mannigfaltige bringen dadurch, dass wir es auf unser
Wollen beziehen und davon ableiten. Das ist der Anfang alles
Bewusstseins.
Diesen Zustand wollen wir näher betrachten: In ihm liegt zweierlei ganz
Verschiedenes. Es sind gleichsam zwei Seiten, auf der einen etwas
Sinnliches, das Mannigfaltige des Gefühls; auf der anderen Seite das
intelligible Ich, das Wollende. In der Mitte als Vereinigung von beiden:
das Denken meiner selbst als enthaltend den Grund der Sukzession des
Mannigfal-tigen. Wie ist nun dieses Denken meiner selbst möglich? Dies untersuchen wir
jetzt. Wie finde ich mich, wie werde ich mir gegeben? Denn das Denken
ist ein idealer Akt, welcher sein Objekt als gegeben voraussetzt. Im vorigen Paragraphen haben wir vorläufig geantwortet: Dieses Denken bezieht sich auf eine intellktuelle Anschauung; //142// und dies muss hier näher bestimmt werden. Was ist denn nun die intellektuelle Anschauung selbst, und wie entsteht sie? Entstehen ist ein
Zeitbegriff, ein Sinnliches, aber die intellektuelle Anschauung ist
nicht sinnlich, sie entsteht also nicht, sie ist; und es kann nur von
ihr gesprochen werden im Gegensatz zur sinnlichen. Zuvörderst kommt die
intellektuelle Anschauung nicht unmittelbar vor, sondern sie wird in
jedem Denkakte nur gedacht, sie ist das Höchste im endlichen Wesen. Auch
der Philosoph kann sie nur durch Abstraktion und Reflexion zu Stande
bringen. ________________________________________________________ J. G. Fichte, Wissenschaftslehre nova methodo,Hamburg 1982, S. 141f.
Nota. - Das Denken ist ein idealer Akt, welcher sein Objekt als gegeben voraussetzt. Der Ausgangspunkt ist die Sinnlichkeit, das Gefühl.
Soll ich mir als gegebenes Objekt vorkom-men, muss ich mich als Teil des
Mannigfaltigen anschauen. Zugleich soll mich aber als das Wollende
denken, welches ein Intelligibles ist. - Die Mannigfaltigen stehen zu
einander im Verhältnis der Dependenz. Mich als wollend und als Teil des sinnlich Mannigfaltigen auf-fassen kann ich als Kausalität (=das Kausierende) der Dependenz: als absoluter Anfang der Sukzession. - Das kann in unmittelbarer Anschauung nicht geschehen, es muss gedacht werden - nämlich als notwendig anzunehmende Vorausssetzung all meines Tuns; als etwas, das vor dem 'absoluten Anfang' lag. Es ist ein Reflexion, die nicht über sich hinaus, sondern hinter sich zurück geht. JE, 19. 12. 16
Nota. Das obige Foto gehört mir nicht, ich habe es im Internet gefunden. Wenn Sie
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wünschen, bitte ich um Nachricht auf diesem Blog. JE
Therese aus dem Winckel kennt heute kaum jemand mehr. Die
Lebensge-schichte der Malerin und Musikerin macht deutlich, welche engen
Grenzen Künstlerinnen in der Zeit um 1800 gesetzt waren.
Am
Dresdener Theaterplatz liegen barocke Bauten zur linken und Bildmotive
romantischer Malerei zur rechten Seite. Die Namen, die wir spontan mit
diesen Orten und Eindrücken verbinden, gehören überwiegend zu männlichen
Politikern, Künstlern, Literaten. An Werke von Frauen wird selten
erinnert. So weist auch am Theaterplatz Nr. 3 keine Gedenkstätte oder
Tafel darauf hin, dass hier einmal das Haus einer populären Künstlerin
der klassisch-romantischen Epoche gestanden hat. Das „Fräulein aus dem
Winckel“, wie Therese von ihren Zeitgenossen genannt wurde, war in der
Forschung bisher nur Nebenfigur. Hier und da taucht sie in den Briefen
klassischer und romantischer Kreise um 1800 auf, wo sie gelobt wird für
ihr Spiel an der Harfe und ihre originalgetreuen Kopien Alter Meister.
Wirklich neugierig aber macht die Korrespondenz mit ihrem Freund und
Förderer Herzog August von Sachsen-Gotha-Altenburg. Darin tritt sie als
faszinierende Persönlichkeit in Erscheinung – weltgewandt und
ambitioniert auf der einen, demütig und unsicher auf der anderen Seite.
Der Briefwechsel setzt im
Jahr 1806 ein, als sich die Malerin gerade auf den Weg nach Paris
vorbereitet, wo sie ihre Kopierkunst im Louvre (damals noch Musée
Napoléon) verfeinern will. Dass sie dort auf namhafte Künstler wie den
klassizistischen Maler Jacques-Louis David trifft und diese ihr auch
noch ein großes Talent attestieren, löst bei der jungen Frau aber nicht
etwa einen Höhenflug, sondern eine regelrechte Identitätskrise aus.
Stets habe sie nur gewollt, „recht brav und völlig im Geiste der alten
Meister copiren zu lernen“. Nun aber, so schreibt sie an den Gothaer
Herzog, sei ihr gesagt worden, dass es eine wahre Sünde sei, ihr Talent
nur auf das Kopieren zu beschränken und keine eigenen Originale zu
schaffen. Diese Möglichkeit aber schließt sie für sich aus, und zwar mit
einer Begründung, für die alle Antifeministen Beifall klatschen würden:
„Wäre ich ein Jüngling, so würde ich mich verachten, wenn ich nicht
selbst schaffen lernte, doch untergeordnet sind die Kräfte und
Fähigkeiten des Weibes, in freiwilliger Beschränkung nur kann es wahre
Freiheit finden.“
Der Satz
erscheint so unglaublich, dass man mehr über die Urheberin erfahren
möchte. War das ernst gemeint? Immerhin gehörte sie einer Generation an,
in der bereits viele Frauen künstlerisch aktiv wurden. Zudem befand sie
sich in Paris, wo weibliche Emanzipationsbestrebungen viel stärker
ausgeprägt waren als daheim. Außerdem war sie selbstbewusst genug, ihr
Leben lang ledig zu bleiben und ihren Lebensunterhalt allein mit Malerei
und Musik zu finanzieren. Es fällt daher schwer, ihr die freiwillige
weibliche Unterordnung zuzuschreiben. Was erzählt die Biographie von
Anette Strittmatter über diese Frau
Die prekäre Situation weiblicher Künstlerinnen
Therese aus dem Winckel wurde im Jahr 1779
in Weißenfels geboren und wuchs in Dresden auf. Ihre adelige Familie war
mit genug Vermögen ausgestattet, um die Tochter in ihren frühen
musischen und künstlerischen Ambitionen zu fördern. Therese lernte das
Spiel an der Pedalharfe und erhielt privaten Zeichenunterricht –
zunächst bei einer Lehrerin, schließlich bei einem akademischen Lehrer.
Beide konnten ihr nur begrenzt weiterhelfen. Die Lehrerin war nicht
studiert, der Lehrer nur im Zeichnen. In Konstellationen wie diesen
nimmt die prekäre Situation weiblichen Künstlertums der Zeit ihren
Anfang, denn „wahre Künstler gaben damals keinen Unterricht an Mädchen“ –
so schreibt Therese selbst am Ende ihres Lebens in einer kurzen
Autobiographie.
Damit
sie sich mit den avancierten Techniken der Malerei auseinandersetzen
konnte, lieh der Lehrer ihr Gemälde aus der Dresdner Galerie. Die
entscheidenden Fertigkeiten für ein Kunststudium aber meinte Therese
sich im Alleingang nicht aneignen zu können. Ihre fehlende akademische
Ausbildung hoffte sie durch einen Studienaufenthalt im Ausland
auszugleichen. Ihre Mutter, die sie auch begleitete, entschied, dass
Paris der richtige Ort dafür sei. Im Musée Napoléon würden ihr
Meisterwerke aus aller Welt zur Verfügung stehen, und zur Verbesserung
ihres Harfenspiels gab es durch die Nähe zu Versailles ausreichend
Expertise.
Zwar genossen
alleinstehende auch in Frankreich weniger gesellschaftliche Akzeptanz
als verheiratete Frauen, doch immerhin schien eine Künstlerinnenkarriere
in Paris weitaus üblicher zu sein als in Thereses sächsischer Heimat:
„Weibliches Talent wird hier weit mehr unterstützt und weniger
unterdrückt als in Deutschland“, schrieb Therese 1806, dem Jahr ihrer
Ankunft, und schob nach: „aber ich bin eine Deutsche und kann nicht hier
bleiben.“
Bekenntnis zur Selbstbeschränkung als Selbstschutz?
Durch die bereits in Dresden gepflegte
Bekanntschaft zu dem gut vernetzten Gelehrten Karl August Böttiger
konnte sie sich während ihres Auslandsaufenthalts ein zweites Standbein
als Korrespondentin aufbauen. Für Weimarer und Dresdener Journale
schrieb sie ihre Eindrücke von Paris und dem dortigen Kunst- und
Kulturgeschehen nieder. Auch ihre freundschaftlichen Briefe stießen
wegen ihrer Reisebeschreibungen auf großes Interesse. Aus dem Winckel
schickte sie teilweise im gleichen Wortlaut an Herzog August und andere
Bekannte. Die Briefe wurden Dritten vorgelesen und mitunter auch ohne
Thereses Einverständnis veröffentlicht. Die Künstlerin konnte daher nie
genau wissen, welche Öffentlichkeit ihre Zeilen fanden. Und so war es
möglicherweise auch eine Art Selbstschutz der erfolgreichen ledigen
Frau, in einer Situation unklarer Rezeption immer wieder ihre
Selbstbeschränkung auf die weibliche Bestimmung zu bezeugen.
Ende des
achtzehnten Jahrhunderts im Zeitalter der Aufklärung herrschte noch
immer die Überzeugung vor, dass übermäßige weibliche Einbildungskraft
schädlich sei und gar zu Missbildungen bei Föten führen könne. Originell
und genial zu sein war überwiegend Männern vorbehalten. Besonders im
Verlauf des nächsten Jahrhunderts verfestigten sich die bürgerlichen
Geschlechtscharaktere, die Frauen und Männern bestimmte Aufgaben und
Sphären zuwiesen. Dass Frauen reproduktive Arbeit leisteten, nämlich
Kinder zu gebären, war der Grund, sie auch auf andere für Pflege und
Erhaltung zuständige Felder zu verweisen. Die Kopierkunst wurde dabei
mit Rückgriff auf Geschlechtscharaktere als Äquivalent zur naturgemäßen
Bestimmung der Frau betrachtet. Schließlich, so die zugrundeliegende
Logik, diente das Kopieren von Kunstwerken der Erhaltung zentraler Werke
der Kunstgeschichte; die Vervielfältigung der Werke half der
Verbreitung von Kunstsinn und Bildung.
Kopien als Einkommensquelle
Diese Rollenbilder, die durch Ratgeber- und
Unterhaltungsliteratur verbreitet wurden, belegen freilich nicht, dass
das Alltagsleben von Männern und Frauen strikt getrennt und normiert
war. Einfluss auf die Lebensentwürfe und Karrierewege der Geschlechter
nahmen sie dennoch. So ist die Tatsache, dass sich in der
Historienmalerei vergleichsweise wenige Frauen hervortaten, auch damit
zu erklären, dass diese als zu brutal für das weibliche Gemüt galt und
Frauen auch die üblichen Studien in Leichenhallen verwehrt wurden.
Anette Strittmatter schildert, dass angehenden Künstlerinnen, die einen
raren Platz an den Akademien erhalten hatten, früh und in einer
sensiblen Phase der Selbstfindung klargemacht wurde, für welche Fächer
sie sich eigneten, welche Techniken ihnen zustünden und welche Farben
sie benutzen dürften. Dass Künstlerinnen der Zeit überwiegend im Bereich
von Stillleben und Aquarellmalerei zu finden sind, ist auch dieser Art
von Interessenlenkung zuzuschreiben.
Timo
Trümper betreut die Kunstsammlung auf Schloss Friedenstein in Gotha, wo
heute noch Kopien von Therese aus dem Winckel aufbewahrt werden. Im
Gespräch betont er, dass gute Kopien für den privaten Kunstbesitz damals
begehrt waren. Daher sei davon auszugehen, dass hinter Thereses
Konzentration auf das Kopieren auch ökonomische Beweggründe standen.
Spätestens seit der Schlacht bei Jena und Auerstedt im Jahr 1806 war die
Malerin auf einen Markt für ihre Kunst angewiesen. Ihr Vater war im
Krieg verstorben, und die einsetzende Rezession entwertete das Vermögen
der Familie. Die Heimreise nach Dresden im Winter 1808/09 finanzierte
die Künstlerin bereits, indem sie in verschiedenen Städten Konzerte an
der Harfe gab. Die Bekanntheit, die sie durch ihre Journalbeiträge
erreicht hatte, verhalf ihr nun zu Auftritten im Heidelberger Kreis um
Achim von Arnim, vor Dannecker in Stuttgart und bei Goethe und Adele
Schopenhauer in Weimar.
Lo spozializio, nach Raffael
Zurück in
Dresden, organisierte sie eine Schau der Kopien, die sie in Paris
angefertigt hatte – einerseits, um Kunstinteressierten die Alten Meister
zugänglich zu machen, andererseits, um ihr Können als Kopistin unter
Beweis zu stellen. Dass sie wenig später Gerhard von Kügelgens
Porträtreihe der Weimarer Klassiker kopierte, ist nicht nur als Ehrung
des befreundeten Künstlers zu verstehen – vor allem war die Nachfrage
nach Kopien dieser Porträts so groß, dass die Abnahme trotz starker
Konkurrenz relativ sicher war. Dass sie auch Caspar David Friedrichs
„Kreuz an der Ostsee“ kopierte, kann als Zeichen ihrer künstlerischen
Aufgeschlossenheit in einer Zeit verhärteter Fronten zwischen
Klassizismus und Romantik gelten. Was genau sie zur Wahl ihrer Motive
bewog, ist unbekannt. Die Qualität einer Kopie wurde Strittmatter
zufolge an ihrem Verhältnis zum Original bemessen, Treue und Fleiß
galten als die ausschlaggebenden Parameter. Nicht gefragt wurde danach,
welche Intention eine Kopistin verfolgte, welches ihre Vorbilder waren
oder unter welchen Eindrücken und Umständen die Arbeiten entstanden.
Hin
und wieder beklagte sie in ihren Briefen, „kein Mann zu sein, der kühn
wagen darf“. Dem Berufsethos der Kopistin blieb sie dennoch (oder
deshalb) bis an ihr Lebensende treu. Sie schrieb, „dass das Weib mit
Freuden vergessen seyn wolle, wenn nur jeder Kenner bei ihrem Werk
gleich den Namen des ersten Schöpfers desselben ausrufe“. Dass dieses
Vergessenwerden nicht in der Verantwortung der Künstlerin allein lag und
auch nicht nur mit der Spezialisierung auf eine bestimmte Domäne zu
erklären ist, bestätigt ein Blick auf die Geschichten von
Schriftstellerinnen und Komponistinnen um 1800.
Die Nachwelt
beurteilte die Werke von Männern und Frauen nach zweierlei Maß. Bei der
Kanonbildung des neunzehnten Jahrhunderts erfuhren die Arbeiten von
Künstlerinnen kaum Berücksichtigung und damit oft auch keine
Überlieferung. Aus dem Winckel vermachte ihre sämtlichen Werke der Stadt
Bautzen. In einer Schrift des dortigen Stadtmuseums ist zu lesen, dass
man über keinen eigenen Gemäldebestand verfügte und somit ihr Nachlass
den Grundstock für die heutige städtische Kunstsammlung bildete.
Vollständig erhalten sind die 127 Gemälde dort nicht mehr.
Viele von ihnen
wurden verkauft, um im Gegenzug Originale namhafter Künstler erwerben
zu können. Manche Kopien befinden sich noch in der Dauerausstellung, die
übrigen im Depot. Geworben wird auf der Homepage des Museums heute mit
den für Touristen attraktiven Spitzenwerken – von Cranach bis Dix sind
nur männliche Namen zu lesen. Therese aus dem Winckels Zurückhaltung
bleibt ein Rätsel, gedankt hat sie ihr keiner.
Waldlandschaft, Zuschreibung zweifelhaft
Nota. - Gerademal eine Generation zuvor hatten in Deutschland die Malerin Angelika Kauffmann und in Frankreich Élisabeth Vigée-Lebrun
über alle Maßen reüssiert - keines-wegs mit Kopien, sondern in dem
Genre, das am meisten en vogue war: als Porträtistinnen. Zwei Sterne am
Himmel, die manchen männlichen Kollegen verblassen ließen. Im
aristo-kratisch-frivolen Rokkoko hat es offenbar gegen malende Frauen,
selbst wenn sie wie die Kauffmann unverheiratet waren, keinerlei
Vorbehalte gegeben. Frau Klessen weiß das, aber sie erwähnt es nur in
einem Nebensatz: Die "jahrtausendealte Unterdrückung der Frau" war eine Erfindung des bürgerlichen neunzehnten Jahrhhunderts.
Wie
kommt es aber, dass die zu Lebzeiten gefeierten Stars schon kurz nach
ihrem Ableben so tief in Vergessenheit fielen? Das schulden sie dem
Umstand, der zugleich das Geheimnis ihres Ruhmes war: der Wahl ihrer
Sujets. Im ausgehenden Rokkoko stand konkurrenzlos das Porträt an der
Spitze; ein Genre, in dem der neureiche Bourgeois sich ebensogut zur
Schau stellen kann wie der altadlige Marquis. Doch als nach der Großen
Revolution sich auch die Aristokraten auf öffentlichem Platz lieber wie
Bürger gerierten, schob sich rasch das klassenlos-idyllische
Landschaftsbild in der Publikumsgunst ganz nach vorn. Wen in-teressierte
schon noch, ob die Baronin X. vom Maler Y. gut getroffen wurde? An die
Stelle der aristokratischen Salons war längst eine Öffentliche Meinung
getreten, und Porträts malt man nicht für den Markt.
An
den Haaren herbeigezogen? In England war in der zweiten Hälfte des
achtzehnten Jahrhunderts der unangefochtene Papst der Malerei Joshua Reynolds, der Präsident der Royal Academy Of Arts. Thomas Gainsborough
hatte alle Mühe, neben ihm einen Fuß auf den Boden zu kriegen.
Gainsborough kennt heute, obwohl er noch immer nicht in jedem Vaterhaus
hängt, jeder gebildete Europäer. Wer kennt noch Reynolds? Der hatte so
doktri-när wie keiner den künstlerischen Vorrang des Porträts und die
Minderwertigkeit der Landschaftsmalerei verordnet. Gainsborough dagegen
hatte - nicht aus poetologischen Erwägungen, sondern um sich von den
rausgeputzten Kleiderständern zu erholen - die Landschaft zu seiner
Geliebten erkoren. Ihr verdankt er seinen Nachruhm.
JE
PS. Eine Waldlandschaft, die mit Thérèse signiert und auf 1861 datiert ist, wurde unlängst für 420 EUR versteigert.
Ob es sich dabei um ein Bild von Therese aus dem Winckel handelt, war
nicht sicher. Im Internet findet sich kein signiertes Werk von ihr und
man kann die Signaturen nicht vergleichen.
Man fasse das
Fortschreiten im Bestimmen als Stufengang auf. Auf jeder Stufe
hinterlässt das lebendige Vorstellen als ein Caput mortuum, als
'Gedächtnisspur', einen Begriff. Aber nicht auf den Begriff wird
aufgebaut, er 'ruht' ja und bewegt sich nicht. Fortgeschritten wird
immer nur im lebendigen Vorstellen. Die Begriffe werden jeweils abgelegt - und wie dann daraus im Verkehr des vernünftigen Wesen untereinander ein reelles System als Bild der Welt entsteht, geht die Transzendentalphilosphie nicht mehr an.
Nicht die Begriffe sind das Wahre der Vorstellung, sondern das Vorstellen ist das Wahre des Begreifens.
Die Darstellung muss, das wiederholt Fichte immer wieder, diskursiv verfahren
- also in pa-radoxaler Form das lebendige Vorstellen durch Verknüpfung
ruhender Begriffe beschrei-ben. Sie kann das Paradox nicht vermeiden,
sondern immer wieder nur daran erinnern.
Fichte führt nun stets
den Stufengang des Bestimmens als lebendiges Vorstellen vor. Aber sein
Vorgehen ist ja ein doppeltes: Das reale Vorstellen ist stets von der
idealen Anschauung begleitet - es wird reflektiert. Und beim Reflektieren stößt es - nein: er, Fichte - wieder auf die abgelegten Begriffe. Aber diemacht er jetzt doch
zum Prüfstein und Maßstab des Vor-stellens, wenn er nämlich jedesmal
darlegen will, dass und wie die neue Vorstellung schon in der ihr
vorangegangenen Vorstellung unbemerkt angelegt und vorausgesetzt war: Dann de-stilliert er nämlich aus der Definition des vorangegangenen Begriffs die Bestimmung der neuen Vorstellung.
Entsprechend konstruiert wirkt daher manch eine seiner Deduktionen; er entwickelt dann
nicht eine Vorstellung aus der andern, sondern kombiniert Begriffe. Das
jeweils im einzel-nen Fall auseinanderzulegen ist mühselig, es schwirrt
einem der Kopf. Es wäre schon ein Wunder, wenn Fichte sich nicht
gelegentlich verheddert hätte; zumal er die Unterscheidung selber nie
so scharf ausgesprochen hat. 27. 12. 16
Eigentlich wollte ich hierfür Beispiele
sammeln. Dann kam mir die Idee, einem eingefleisch-ten Philologen die
dankbare Aufgabe schmackhaft zu machen, in der Nova methodo nach Beispielensystematisch zu suchen. Dabei würden in F.'s Deduktionen voraussichtlich aller-lei Unsauberkeiten im Detail zutage treten. Immerhin
hat er wiederholt gesagt, er wolle sein' Lebtag nichts bewiesen haben,
wennmanihminseinenHerleitungenauchnureinenSchnitzer nachweisen
könne... Nun war es Fichtes persönliches Anliegen, die Wissenschaftslehre quasi wasserdicht zu be-weisen. Wir Leser dürfen uns aber fragen: Wozu soll das gut sein? Sie hat überhaupt nur als Ganze
Bestand - oder eben nicht. Und einem Unwilligen beweisen kann man sie
sowieso nicht: Was für eine Philosophie man wählt, hängt davon ab, was
man für ein Mensch ist. Die Brauchbarkeit (und wozu)
der Wissenschaftslehre lässt sich überhaupt nicht an ihrer diskursiven
Darstellung, die grundsätzlich und immer problematisch sein muss,
beurteilen, sondern daran, ob der Vorstellungskomplex, den sie umfasst,
den Denkenden, der sie sich zu eigen macht, in die Lage versetzt, sowohl
philosophische Sätze als auch Resultate der realen Wissenschaften
systematisch auf ihren Bestand zu prüfen. Bewähren kann sich die Transzendentalphilosophie immer nur praktisch. Und ihre Praxis ist Kritik.
Eine feste Terminologie könne er, solange er noch mit dem Aufbau
der Wissenschaftslehre beschäftigt sei, nicht einführen, denn um
Begriffe bestimmen zu können, müsse das System bereits abgeschlossen
sein (sagt Fichte irgendwo am Anfang der Nova methodo).
Doch wie soll man sich den 'Abschluss' wohl vorstellen? Den Anfang des Systems - der postulierte Grund-Satz, aus dem alles her- und herausgeleitet werden soll - haben wir (hat er) uns selbst gegeben. Aber ein Schlusspunkt ist schlechterdings nicht zu fassen, nämlich
als Begriff: Denn das Verfahren der Vernunft ist unendliches Bestimmen, macht sie an einem Bestimmten Halt, hört sie auf, sie selbst zu
sein. Vernunft ist nur actu, anders ist sie nicht.
Kaum hatte er seinen Vater von seinem Weg überzeugt, zerstörte der
deutsch-französische Krieg eine vielversprechende Karriere: Vor
hundertfünfzig Jahren fiel der Maler Frédéric Bazille auf dem
Schlachtfeld.
Von Peter Kropmanns,Paris
Schon
einige Jahre bevor es junge Künstler wie Liebermann, Corinth oder
Klinger zwecks Weiterbildung an die Seine zog, hat sich der Maler Otto
Scholderer nach Paris begeben, wo er kein Fremder blieb: Im Frühjahr
1870 konnte man ihn im Salon, der wichtigen Jahresausstellung, auf einem
großformatigen Gemälde dargestellt ausmachen. Henri Fantin-Latour hatte
den Frankfurter auf dem Gruppenbild „Un atelier aux Batignolles“, heute
im Pariser Musée d’Orsay, stehend neben den vor einer Staffelei
sitzenden Manet plaziert. Es zeigt an ihrer Seite Monet, Renoir, den
Kunstsammler Maître sowie die Kritiker Astruc und Zola. Fantin widmete
das Bild – ein Manifest – Protagonisten im Kampf gegen Verkrustungen des
Kunstlebens und Konventionen in der Malerei. In diesen Kreis von
Vertretern neuer Sehweisen nahm er auch Frédéric Bazille auf.
Scène d'été, 1869
Der elegant aussehende
Bazille war 1862 als Medizinstudent aus Montpellier nach Paris gekommen.
Er spielte leidenschaftlich Klavier, begeisterte sich für Berlioz oder
Chopin und war geradezu versessen auf Noten von Komponisten wie
Mendelssohn-Bartholdy, Schumann und Wagner, möglicherweise auch Brahms.
Mehr noch als Anatomie und Musik fesselte ihn Malerei. Aus der
Nebensache wurde schnell Berufung. Als Schüler der privaten Akademie von
Charles Gleyre gründete er mit seinen Kameraden Monet und Renoir Wohn-
und Ateliergemeinschaften; Sisley war dort häufiger Gast. Sie alle waren
noch unbekannt und lebten von der Hand in den Mund. Ihre Hoffnung galt
dem Erfolg – mit Freilichtmalerei, leuchtenden Farben und neuen Motiven
oder neu gesehenen Themen.
Le petit jardinier
Im Kugelhagel der Geschütze
Im täglichen Miteinander und bei
gemeinsamen Aufenthalten in der Normandie oder am Wald von Fontainebleau
schuf Bazille Landschaften und Stillleben, Akte und Interieurs,
Porträts, Selbstbildnisse und Figurenbilder. Monet malte er als von ihm
improvisiert verarzteten Rekonvaleszenten im Bett, Renoir porträtierte
er mit an die Sitzfläche eines Stuhls hochgezogenen Füßen. Als Modelle
dienten daneben Familienmitglieder, eine Blumen arrangierende Schwarze
oder Männer, die fischen oder baden.
Pierre-Auguste Renoir
Dabei blitzen
Reminiszenzen an Alte Meister oder zeitgenössische Idole auf.
Mediterranen Überschwang dämpft protestantischer Glaube. Nur
vermeintlich widersprüchlich ist, dass Bazille sich selbst das Etikett
eines „Historienmalers“ anheftete, nicht das eines „Peintre de la vie
moderne“ (Baudelaire), während seine Bilder mit herkömmlicher Kunst
wenig, dagegen einiges mit der Suche nach Alternativen zu tun hatten.
Mit jener „nouvelle peinture“ (Duranty) nämlich, die um 1865 im
Entstehen war und 1874 bis 1876, versehen mit dem Etikett
„Impressionismus“, ihren Durchbruch erlebte.
Aigues-Mortes
Diesen
Siegeszug erlebte Bazille nicht mehr. Trotz vorangegangener
diplomatischer Verstimmungen ahnte kaum jemand, der im Salon das Gemälde
Fantins betrachtete oder auch auf ihm dargestellt worden war, dass die
Welt nur wenige Wochen später aus den Fugen geraten würde. Frankreich
und Deutschland begannen im Juli 1870, Krieg zu führen, nicht mal ein
halbes Jahr später war nichts mehr, wie es war und – Bazille tot. Er
hatte Atelier und Künstlercafés adieu gesagt, sich freiwillig ins Feld
gemeldet und stieß nach kurzer Ausbildung in Algerien zum 3. Regiment
der Zuaven. Knapp hundert Kilometer südlich von Paris und fünfzig vom
Wald von Fontainebleau entfernt, geriet er dann zwischen bald
preußische, bald bayerische Verbände. Am 28. November, vor 150 Jahren,
fiel er bei Beaune-la-Rolande im Kugelhagel der Geschütze; einige Tage
später wäre er 29 Jahre alt geworden.
Selbst.
Nachrichten
von den Kämpfen, denen auf beiden Seiten viele tausend Soldaten zum
Opfer gefallen waren, drangen schnell bis nach Montpellier. Gaston
Bazille wurde über eine Verwundung seines Sohnes informiert und machte
sich unverzüglich auf die 700 Kilometer lange Reise. Als er ankam,
herrschte klirrender Frost. Statt in ein Lazarett wurde er auf einen
Acker geführt, wo trotz heftigen Schneetreibens Pferdekadaver sowie
verlorene Helme, Säbel und Rucksäcke zu erkennen waren. Wenig später
ließ er Frédéric aus einem Massengrab bergen und in die Heimat
überführen. Vater Gaston und Mutter Camille erreichten tröstende Worte
von Manet, Zola und Renoir. Scholderer schrieb, sich daran zu erinnern,
dass der Verstorbene derart von Zweifeln am Erfolg seiner Bilder geplagt
wurde, als habe dies in Verbindung zu seinem frühen Tod gestanden.
Henri Fantin-Latour, Ein Atelier in Batignolles 1870; v. lks. Otto Schölderer, Édouard Manet,Pierre-Auguste Renoir, Zacharie Astruc, Émile Zola, Edmond Maître, Fréd. Bazille, Claude Monet
Als Initiator der Moderne gewürdigt
Tatsächlich hatte Bazille viel gehadert –
zunächst, weil von ihm erwartet wurde, eine gesellschaftliche Stellung
zu erlangen. Doch kaum hatte er die Medizinische Fakultät in Montpellier
mit der in Paris getauscht, wo er Theater, Konzerte und
Künstlertreffpunkte wie „Closerie des Lilas“, „Bal Bullier“ oder „Café
Guerbois“ besuchte, erinnerte er sich Eindrücken, die er als
Jugendlicher bei erstem Zeichenunterricht und Besuchen des Musée Fabre,
des Kunstmuseums seiner Heimatstadt, sowie des Nachbarn Alfred Bruyas
gewonnen hatte. Dieser war Sammler und besaß unter anderem Werke von
Courbet. In Paris gewahrte Bazille, dass man hier nur noch von diesem
„Realisten“ sprach – und von Manet, dem zweiten „Skandalmaler“ jener
Jahre. Je mehr er das Interesse an eine „bürgerliche Karriere“
versprechenden Seminaren verlor und das an einer Ausbildung zum Maler
zeigte, desto mehr schien er auf Widerstand seines Vaters zu stoßen.
1869, bei der „Inspektion“ des Pariser Ateliers, überzeugte diesen eines
seiner Bilder jedoch so sehr, dass er es trotz der Gegenwehr seines
Urhebers kurzerhand nach Montpellier expedieren ließ.
La toilette, 1870
Besonders für
eine Retrospektive in Montpellier, die 2016/17 gleichfalls in Paris und
Washington zu sehen war, sind das kurze Leben und das entsprechend
überschaubare Werk Bazilles aufgearbeitet worden; dafür haben Franzosen
wie Amerikaner ältere Grundlagenforschung revidiert. Obwohl sich Bazille
für deutsche Musik begeisterte und ihn deutsche Kugeln trafen,
diesseits des Rheins auch stets Interesse nicht nur am Impressionismus,
sondern auch an dessen Entstehung bestand, hat sich hierzulande bisher
kein Museum an eine Ausstellung getraut: Zweifel an der Neugierde des
Publikums und Furcht um „die Quote“ standen dagegen.
Saint Sauveur, 1865
Dabei lieferten
vorzügliche deutschsprachige Kenner französischer Kunst Steilvorlagen:
Um 1900 haben Hugo von Tschudi, erst Direktor der Nationalgalerie in
Berlin, dann der Gemäldesammlungen in München, der Kunstschriftsteller
Julius Meier-Graefe sowie der Kunsthistoriker Richard Muther Werke
Bazilles kommentiert. Das geriet in Deutschland in Vergessenheit, wurde
aber auch von der Bazille-Forschung bis heute nicht registriert. Dagegen
hat diese kolportiert, der Kunsthistoriker Otto Grautoff habe in den
zwanziger Jahren eine Bazille-Schau geplant, und immerhin wahrgenommen,
dass der von den Nationalsozialisten verfolgte Kollege Ernst Scheyer
(Breslau/Detroit) und der ebenfalls in die Emigration gezwungene
Kunsthistoriker Gustav alias John Rewald (Hamburg/New York) Bazille seit
den vierziger Jahren als einen Initiator der Moderne gewürdigt haben.
zu Wissenschaftslehre - die fast vollendete Vernunftkritik 
