"Wir kommen vielleicht alle von Pissarro."

aus seniorweb, 7.9. 2021                                        Die Oise bei Pontoise, 1875                                               zu Geschmackssachen

«Wir kommen vielleicht alle von Pissarro»

von Eva Caflisch

Das Wort von Paul Cézanne weist auf die Bedeutung von Camille Pissarro (1830 – 1903) als zentrale Figur des Impressionismus. Die Landschaft, das Bauernleben hat er gemalt, unspektakuläre, scheinbar belanglose Motive, mit denen sich bei den grossbür-gerlichen Kunstsammlern seiner Zeit nicht Furore machen liess. Nun zeigt das Kunst-museum Basel den Maler und dessen Freundeskreis in rund 180 Exponaten.

Viele Jahre arbeitete Camille Pissarro mit der fahrbaren Staffelei auf dem Land nah bei seinen Motiven, im Alter, gebrechlicher und fasziniert vom vielfältige Leben in Städten und Seehäfen, vom Fenster des Ateliers, einem Hotelzimmer aus. Immer wieder der gleiche Ausblick, dieselben Bäume, Gärten und Häuser oder Boulevards kamen auf die Bilder, denn ihn interessierte weniger der zu malende Gegenstand, als das Licht, die Komposition, die Stimmung, kurz: die Malerei. Damit wird er zum Vorläufer oder auch Erfinder der modernen Malerei.

L'Hermitage à Pontoise,1867

Die Ausstellung Camille Pissarro. Das Atelier der Moderne zeigt einen der wichtigsten Maler des 19. Jahrhunderts als Mitinitiant der Künstler-Gruppe, die später Impressionisten genannt wurde, und erfahrener Gesprächspartner von Malern wie Paul Cézanne oder Claude Monet, mit denen er eng befreundet blieb. Für viele Künstlerinnen und Künstler seiner Zeit wurde er zum Vorbild, zum Maître. So sagte Cézanne: «Der alte Pissarro war für mich wie ein Vater. Er war ein Mensch, den man um Rat fragen konnte, und so etwas wie der liebe Gott.»

Sie malten dasselbe Motiv und fanden zu unterschiedlichen Lösungen: Links: Paul Cézanne, La Côte Saint-Denis à Pontoise, 1877  Rechts: Camille Pissarro: Côte des Boeufs, Pontoise, 1877 

Der 1830 in der Karibik geborene Sohn jüdischer Eltern, der statt auf eine weisse Eliteschule in die Grundschule mit schwarzen Kindern kam, ist mehrsprachiger Kosmopolit, gesellschaftspolitisch dem Anarchismus zugeneigt und in der Kunst ein Autodidakt, der sich unabhängig von der Akademie für seine künstlerische Vision engagierte. 1855 kommt er nach Paris, wo er im Umkreis der Schule von Barbizon arbeitet. Er verweigert den Eintritt ins Geschäft seines Vaters und lehnt auch eine Ausbildung an der Akademie ab. Und er heiratet 1861 gegen den Widerstand seiner Familie das Dienstmädchen Julie Vellay, hat in einer beständigen Ehe acht Kinder mit ihr.

um 1900

In seiner Pleinairmalerei ist er beharrlich und bei den Motiven oder der zurückhaltenden Farbgebung ohne Kompromisse an das Grossbürgertum und somit den Kunsthandel. Die Selbstinszenierungen der besseren Gesellschaft zu malen, überlässt er anderen. Er malt die einfachen Dinge, die den Familienvater in seinen eher bescheidenen Wohnsituationen auf dem Land umgeben. Aber seine Malerei ist alles andere als einfach, er komponiert Struktur, Farben, Licht und Schatten ganz bewusst, auch wenn es scheinbar simple Bilder sind.

So bleibt ihm der finanzielle Erfolg lange versagt; Pissarro steckte immer wieder in Geldnöten. Erst kurz vor seinem Ende, als er die Pariser Boulevards mit ihrem pulsierenden Leben bei allen möglichen Tages- und Nachtzeiten oder die Geschäftigkeit der Seehäfen im Blick hat und malt, kann er von seiner Kunst, die endlich sehr geschätzt wird, leben. Mit der Familie ist er nun in Eragny in der Normandie zuhause, darf aber wegen eines Augenleidens nicht mehr draussen malen. Daher mietet er sich in Pariser und Seehäfen-Hotels mit guter Aussicht ein und malt mal vom einen, mal vom anderen Fenster aus – wie seit je jeder Ästhetisierung abgeneigt. Hier entstehen die faszinierenden spätimpressionistischen Serien.

Beispiel aus der Serienmalerei: Zweimal der Boulevard Montparnasse: im Frühling 1897  und bei Nacht um 1897 .

Die Basler Ausstellung zeigt nun der Biographie entlang in jedem Raum neu, dass Pissarro kein einsames Genie abseits der Szene war, sondern jemand, der im Austausch mit der Kunstszene arbeitete, der auch die Gabe hatte, stabile Freundschaften aufzubauen, auf seine Kollegen einzugehen, sie zu fördern und von ihnen zu lernen – immer mit dem Ziel, gleichwertig zusammenzuarbeiten, immer offen für Experimente und kreative Lösungen für eine moderne Malerei, welche die akademischen Regeln überwindet. Ein Saaltext in Form einer gut dokumentierten Broschüre leitet durch die neun Räume. Der umfangreiche Katalog mit Aufsätzen unter anderem der beiden Kuratoren erschliesst im Einzelnen, welch zentrale Rolle Camille Pissarro bei der Entstehung einer Kunst der Moderne gespielt hat. Weil ein Kunstmuseum heutzutage breite Kreise ansprechen oder vielleicht auch anfixen will, bietet Basel zu Pissarro einen Raum voller Dokumente zu seiner politischen Welt. Hier darf man sich auch das Rüstzeug für Pissarro Sounds abholen. Versprochen wird ein «immersives Klangerlebnis».

Schneelandschaft in Louveciennes, 1872. 

Museumsdirektor Helfenstein, der die Ausstellung gemeinsam mit Christophe Duvivier, Direktor der Museen von Pontoise und Pissarro-Spezialist, kuratiert hat, weist auf Pissarros Farbauftrag bei einzelnen Schneebildern, die damals schockierten, weil der Gestus des Malers sichtbar bleibt und der Schnee gleichsam stumpf dargestellt ist. In den 1870er Jahren ist Pissarro auch Paul Gauguins Lehrmeister und gemeinsam mit Cézanne, Degas und Mary Cassatt entwickelt er die Grafik des Impressionismus.

In der Ausstellung vor dem Bild «Les Glaneuses» von 1889, das nun dem Kunstmuseum Basel geschenkt wurde (links), daneben «La Cueillette des Pommes», Eragny, 1887-88.

Immer auf der Suche nach dem Neuen wendet er sich dem Neoimpressionismus um Paul Signac, Georges Seurat und seinem Sohn Lucien zu, für Pissarro die konsequente Fortsetzung des Impressionismus. Er setzt Farbpunkte gemäss der Theorien des Pointillismus auf die Leinwände, bis er sich von den rigiden akademischen Regeln dieser Atelierkunst wieder abwendet, obwohl er auch hier meisterlich reussiert hat. Eines der Hauptwerke dieser intensiven Schaffensperiode, nämlich Les Glaneuses von 1889 ist dem Kunstmuseum pünktlich zur Ausstellung als Geschenk übereignet worden. Anders als früher interessieren ihn nun die Figuren in der Landschaft, hier ist es eine Gruppe von Ährenleserinnen, die sich in rötlichem Abendlicht im Vordergrund auf dem abgeernteten Kornfeld befinden.

Femme au fichu vert, 1893. Musée d Orsay, Paris.

In dieser Schaffensperiode rückt er die Menschen – sehr oft sind es Frauen, Landarbeiterinnen, Bäuerinnen, Marktfahrerinnen – ins Zentrum. In seinen früheren Arbeiten kommen Personen selten vor, die Figuren dienen der Orientierung im Landschaftsmotiv. Es geht auch jetzt nicht um individuelle Porträts, es geht um das Typische der Menschen bei der Arbeit ums tägliche Brot. Sie sind weder verhärmt, noch nervös, noch überarbeitet, sondern gelassen, solidarisch und entspannt beim gemeinsamen Tun auf dem Feld.

Pissarros Menschen vom Land scheinen zufrieden zu sein mit ihrem Dasein, aufgehoben in ihrer ländlichen Existenz: In diesen Bildern steckt seine politische Grundhaltung des friedlichen Anarchismus, der absoluten Gleichwertigkeit in der Gesellschaft, hier wird der Traum von einer Welt ohne Befehlsgeber dargestellt. Pissarros Malerei ist geerdet, ohne auffällige oder gar spektakuläre Lichtreflexe, die seine Freunde gern setzen, dafür mit einer harmonischen Ausgewogenheit des Helldunkel.

Bis 23. Januar 2022
Informationen zur Pissarro-Ausstellung im Kunstmuseum Basel
Katalog: Camille Pissarro. Das Atelier der Moderne, hg. von Christophe Duvivier und Josef Helfenstein. Prestel, 2021.
 

Ein Video mit fast tausend Werken des Impressionisten Camille Pissarro: 

 

Nota. - Dies will ich aber noch anmerken: Nach seiner Ankunft in Paris hat Pissarro zu-nächst gemeinsam mit Camille Corot in dessen Atelier gearbeitet - so wie später Cézanne bei ihm.

JE

Die Landschaftsmalerei war nie ein Genre wie die andern.

aus nzz.ch, 1.09.2020                                                    Salvator Rosa Paesaggio con Pitagora e pescatori, um 1662

Die Füße auf der Erde, der Kopf im Himmel – was ist die Landschaft? Etwas in uns selbst?

Landschaftsbilder sind innere Heimaten. Sie erzählen, was uns berührt.

  zu Geschmackssachen

von Maria Becker

Claude Monet hätte wohl nur gelächelt. Die Landschaftsmalerei, eine niedere Gattung? Für ihn war sie die höchste Kunst – von den Felsen der Normandie bis zu den Seerosenteppi-chen im Garten von Giverny. Dabei war dem französischen Maler die alte Hierarchie, die 1648 von der Académie royale de peinture et de sculpture aufgestellt worden war, sicher nicht unbekannt. Danach rangierte die Landschaft noch unterhalb des Genres, war also unbedeutender als die Bilder, die vom Wirtshaus oder vom Dorfplatz erzählen.

Nur das Stillleben stand unter der Landschaft. Um Fische und Blumen auf die Leinwand zu bringen, musste man offenbar kein Pictor doctus sein. Um aber die antiken Mythologien oder gar die berühmten Schlachten der Geschichte darzustellen, brauchte es Gelehrsamkeit. Nichts brachte einem Maler mehr Ehre ein als das Historienbild. In diesem war alles ent-halten: Geschichte, Religion, Anatomie des Menschen und der Dinge. Und selbstverständ-lich spielte auch die Landschaft mit – als Hintergrund.

• Landschaft, oder Die Entbindung des Ästhetischen.
  

Die Hierarchie der Bildgattungen war auch zu Monets Zeiten nicht ganz obsolet. Noch immer konnte ein Maler mit Porträts meist mehr erzielen als mit Landschaften. Doch immerhin hatten diese seit der Romantik einen Siegeszug ihrer Gattung erlebt. Die Land-schaft konnte nun für sich stehen und ihre eigene Erzählung entfalten: das Rauschen der Herbststürme bei Constable, die wilde See bei Turner, die Transzendenz des Waldesgrunds bei Caspar David Friedrich. Die Landschaft brauchte nicht einmal die kleinen Staffagefi-gürchen, mit denen die Anwesenheit des Menschen bezeugt wurde. Sie war nun Bedeutung genug, um ihren Raum zu behaupten und sich selbst zu repräsentieren.

Spiegel des Kosmos

Dabei war die Landschaftsmalerei gerade in ihren Anfängen im ausgehenden Mittelalter ein ungeheurer Bedeutungsraum. Sie war Spiegel des Kosmos, Offenbarung Gottes, losgelöst von irdischen Bindungen und doch aus dem gewachsen, was dem Menschen vor den Augen lag. Der flämische Maler Joachim Patinir hatte sie 1520 wie ein Elysium komponiert: mit einem bizarren Felsen im Vordergrund, der an Böcklins Toteninsel erinnert, und einer blauen Flussmündung, in der Himmel und Erde verschmelzen. Ganz winzig vor dem Felsen schwebt die Aureole der entrückten Maria Magdalena. Sie ist das Zeichen für Gottes Wirken. Die Landschaft selbst ist die Welt – mit allem, was dazugehört. In ihrem Raum offenbart sich der Daseinsgrund des Menschen.

Joachim Patinir und Werkstatt, Landschaft mit dem Heiligen Hieronymus, um 1520

Patinirs «Weltlandschaft» gehört zur Sammlung des Kunsthauses Zürich. In einer Präsentation, die eine Reihe der schönsten Werke der Altmeisterabteilung zeigt, wird die Entwicklung der Landschaftsmalerei nachgezeichnet. Dabei wird deutlich, wie die Erforschung der Natur nach und nach den Blick auf die Landschaft verändert. Landschaft, zu der auch die Topografie der bewohnten Orte gehört, ist nun keine Chiffre mehr wie in den Goldgründen der Altarbilder, sondern mehr und mehr ein plastischer Raum, in dem sich ein unendlich differenziertes Leben entfaltet. Noch die kleinste Blume ist einer exakten Wiedergabe wert, ebenso wie die Erscheinung der Wolkenformationen.

In der Ausstellung ist selbstverständlich auch die umstrittene Tizian-Landschaft integriert, die im letzten Jahr Kontroversen unter den Fachleuten erregt hat. Ob sie nun vom Meister selbst oder in seiner Werkstatt geschaffen oder gar viel späteren Datums ist, sei dahinge-stellt. Auffällig ist, wie unscheinbar ihre Bilderzählung daherkommt. Da ist rechts unten ein Paar. Der Mann und die Frau haben Laute und Flöte niedergelegt, die Musik beider ist zu Ende. So klein die Gruppe ist, sie zieht den Blick auf sich im weiten Raum der Landschaft. Dem Betrachter wird klar: Diese Figuren sind keine Staffage, in ihnen zeigt sich das Wissen um den Abschied, vielleicht ein Abschied für immer. So wird auch die Abendstimmung des Bildes zum Abschied. Die Blicke des Paares gehen ins Leere.

Tiziano Vecellio zugeschrieben, Abendlandschaft mit Figurenpaar, um 1518–1520

Präsenz des Göttlichen

Diese Landschaft ist durch und durch irdisch gestimmt und lebensnah erzählt – ganz im Geist der Renaissance. In diesem Punkt trifft sie sich mit den Niederländern des Goldenen Zeitalters. Lebensnah sind auch die weissen Tuchbahnen, die in den Dünen um die Stadt Haarlem ausgelegt sind. Das ist Menschenwerk. Die Bleichen, die Jacob von Ruisdael wie selbstverständlich in seine Topografie aufnimmt, waren ein wichtiger Wirtschaftszweig des niederländischen Gewerbes. Doch hier wird das Irdische – ebenso wie die Landschaft insgesamt – zum Anzeiger der kosmischen Ordnung.

Am Horizont verbindet die stattliche Kirchensilhouette von St. Bavo Himmel und Erde. Die Landschaft hatte in den protestantischen Niederlanden, in denen explizit religiöse Themen nicht mehr gefragt waren, eine enorme Aufwertung erfahren. Sie wurde lesbar wie die Bibel. In der Natur war die Präsenz des Göttlichen sichtbar und natürlich auch im arbeitsamen Streben der Menschen. Das war ein für die Malerei überaus fruchtbarer Grund, um eine sehr hoch entwickelte Kunst zu schaffen. So gehören diese Landschaften zum Schönsten, was das Goldene Zeitalter hervorgebracht hat.

Jacob van Ruisdael Die Bleichen von Haarlem, um 1670/1675

Der Himmel ist tief, der Blick weit bei den Niederländern. Die Füsse auf der Erde, scheint der Kopf schon im Himmel zu sein. «Avec un ciel si bas» heisst es in Jacques Brels Homma-ge an seine platte Heimat Flandern. Was ist die Landschaft? Etwas in uns selbst? Schliesslich enthält sie das, was wir kennen. Sie berührt uns als Heimat im Bekannten. Zieht man alle Symbolik ab, hat die Malerei nichts anderes gemacht, als diese Heimat zu spiegeln. Auch Monet hat letztlich in seiner Kunst nichts anderes getan. Und er war tüchtig dabei, minde-stens genauso tüchtig wie die geschäftigen Niederländer.

Kunsthaus Zürich, bis 8. November. Katalog Fr. 29.–.

 

Nota. - Bei allen andern Genres ist es so: Zuerst ist das Thema da, dazu wird das passende Bild gesucht. Bei der Landschaft ist zuerst das Bild da. Wird dazu ein Thema gesucht? Malerisch betrachtet ist ja keines nötig. Doch lange Zeit wurde es als Vorwand darüber geschoben. Nicht aus künstlerischen Gründen, sondern der Verkäuflichkeit halber. 

Die ersten Landschaftsgemälde zeigen erdachte Landschaften, mit der rätselhaften Aus-nahme von Albrecht Altdorfer, der richtiger Weise auch kein Thema als Ausrede brauchte. Selbst Claude Lorrain musste fast sein Leben lang Phantasielandschaften zu seinen Themen erfinden, bevor er den Mut fand, Landschaften, die ihm vor Augen lagen, ab zumalen ohne thematische Zugabe.

Doch eigentlich schreit die Landschaft danach, ihr thematische Unterstellungen zu erspa-ren. Es macht sie zwar tauglich für eines jeden Betrachters eigene Projektion - erlaubt ihm aber auch, darauf zu verzichten. So ist bei C. D. Friedrich der frömmelnde Blick des Malers zwar kaum zu übersehen. Man kann ihn aber ohne weiters auch ignorieren und seine Land-schaften als bloße Bilder betrachten; von allem Thema absehen und lediglich anschauen.

Cézanne, La carrière de Bibémus, 1887

Davon oben kein Wort. Turner wird zwar immerhin erwähnt. Dass er an der Landschaft aber gerade das weglässt, was sie zu einem Lebensraum macht, nämlich die Konturen der Dinge und mit ihnen die Tiefe des Raums, kommt gar nicht vor. Sein Beinahe-Zeitgenosse Corot löst den Raum mehr und mehr in (nicht sehr) farbige Flächen von helleren und dunkleren Tonwerten auf. In Corots Atelier hat zeitweilig Pissarro gemalt und gelernt, und bei dem im Atelier arbeitete Paul Cézanne. Der oben reichlich in Anspruch genommene Monet wurde dagegen ein häufiger Gast in London, wo er William Turner studierte, wie man seinen Bildern unschwer ansieht.

Ich nehme an, in Zürich haben sie keinen Turner noch Corot, Pissarro oder Cézanne. Des-wegen durfte die Berichterstatterin sie weglassen. Aber ein Beitrag zu so einem erheblichen Gegenstand, der für's Ästhetische auch nicht einen Satz findet, ist dürftig.

*

Und umso überraschender, als dasselbe Blatt seinerzeit einen Essay über die Entstehung der Landschaftsmalerei aus dem Geit des Nominalismus gebracht hat. In der Zwischenzeit gab es frei-lich personelle Veränderungen in den Redaktionen für Kunst und Geisteswissenschaften. Dort stellt man jetzt keine großen Ansprüche mehr an die Leser. Andersrum muss man es anscheinend ebenso halten.

JE

Anklänge.

aus Geschmackssachen 

 

 Corot

Pissarro

Monet

Sisley

Cézanne

Degas

Gauguin

Das Zerlegen des Raumes in verschiedenwertige Flächen beginnt mit Corot.