aus Geschmackssachen
Der Nachtfalter der Renaissance
Er war der David Lynch der Dürer-Zeit: Hans Baldung Grien gibt mit seiner Malerei Rätsel auf. Die Kunsthalle Karlsruhe zeigt seine schönsten Werke.
Er war der David Lynch der Dürer-Zeit: Hans Baldung Grien gibt mit seiner Malerei Rätsel auf. Die Kunsthalle Karlsruhe zeigt seine schönsten Werke.
Von Stefan Trinks
Vor dem Eingang zur großen Landesausstellung „Hans Baldung Grien - heilig-unheilig“ in der Karlsruher Kunsthalle erwarten einen schon dessen wild ausschlagende Pferde mit ihren geblähten Nüstern und weit aufgerissenen Augen. Nachdem Picasso im Zentrum seines Jahrhundertbilds „Guernica“ diese ebenso zitiert wie die Einstürzenden Neubauten auf ihrem Cover zur Platte „Haus der Lüge“, muss es sich bei diesem Maler um einen wichtigen und aktuell gebliebenen handeln - und die vierzehn Kunsthallenssäle mit nahezu allen wichtigen Baldung-Gemälden und vielen seiner schönsten Zeichnungen vermögen das Bild des abseitigsten Künstlers der deutschen Renaissance nachdrücklich zu bestätigen.
Doch selbst nach langen Jahren intensiver Forschung ist kaum etwas über diesen eigenwilligen Maler bekannt. Geboren 1484 oder 1485 in Schwäbisch Gmünd, wo er keinerlei Spuren hinterlassen hat, ist über seine Ausbildung nichts greifbar. Angesichts der bestechenden Qualität des den Auftakt im ersten Raum bildenden „Selbstporträts“ mit Florhut auf gezielt tiefgrün eingefärbtem Papier, mit dem er wohl um 1503 knapp zwanzigjährig seinen Einstand in der Nürnberger Dürer-Werkstatt gab, die er 1505 ein Jahr lang als Stellvertreter des Meisters leitete, sollte es mindestens Bernhard Strigel gewesen sein. In der Werkstatt gibt Dürer ihm vielleicht auch wegen der drei anderen Hänse Schäufelin, Springingklee und Süß von Kulmbach, in jedem Fall aber aufgrund von Baldungs Faible für grüne Gewänder in den Bildern den Spitznamen „Grienhans“, was dieser souverän zu seinem Markenzeichen ummünzt - kaum ein Bild in den folgenden Jahren, in dem nicht gewissermaßen als Farbsignatur ein auffälliges Grün auftauchen würde, eine Farbe, die in dieser grellen Form keinesfalls unproblematisch war.
Angesichts der gelehrten Komplexität seiner Bilder wirkt es, als male ein Akademiker magrittehaft vertrackte Rätselbilder. Das bedeutet nicht, dass Baldung malhandwerklich nicht perfekt wäre. In seiner Art einer bisweilen fast abstrakten, weil „wirklichkeitssuggestiven“ Darstellung von Dingen findet er einen Mittelweg zwischen dem oft fast ungebrochenen Hyperrealismus des nur zwölf Jahre älteren Gleichgesinnten Dürer und den surrealen Architekturen eines Albrecht Altdorfer. Gut zu erkennen ist das auf der Baseler „Anna Selbdritt“ von 1512, auf der das nackte Christuskind auf dem Schoß Mariens seiner Großmutter Anna einen tiefroten Apfel reicht. Das Ganze findet in einer Architektur statt, die wie eine Murmelbahn wirkt, die ein grobmotorisches Riesenbaby zusammengezimmert hat. Auf einer gewollt schiefen Säule (die auch schon auf der daneben hängenden Vorzeichnung schräg gesetzt ist) ruhen abenteuerlich wackelig Holzbohlen, die eine weitere Etage Steinsäulchen tragen. Auf dem vorderen Brett aber sind 37 Äpfel aufgereiht, so dass die Frucht der Ursünde, die Christus üblicherweise seiner Mutter als „neuer Eva“ zum Zeichen der Überwindung der Erbsünde reicht, hier karikiert wird - ist so viel konzentrierte Sünde in Gestalt der Äpfel je zu tilgen?
Der Tod und die Frau um 1520/25 Beim Renaissance-Klassiker „Adam und Eva“ hingegen täuscht er die Erwartungshaltung; kein hochphilosophisches Abwägen der Schuldfrage beim Sündenfall stellt er hier vor, sondern viel nackte und primärreizende Haut, den schieren Trieb des Leibs, wie die Schau anhand des einzigartigen Stammelternpaars nach dem Koitus und an Baldungs Hamburger splitternackt frontaler „Eva“ ganz ohne Adam von 1510 zeigt. Alleingelassen mit der Entscheidung, hält sie den Apfel zwar schon in der Hand, hat aber noch nicht hineingebissen. Unsicher blickt sie aus dem Bild heraus, direkt auf uns. Wie so oft dreht Baldung den Spieß des bloßen voyeuristischen und damit unbeteiligten Blicks von Außen um und zerrt den Betrachter hinein ins Bildgeschehen.
Und immer wieder taucht der Grüne auf
Baldung kennt die gesamte christliche Ikonographie, unter anderem auch die byzantinische - wie die Schau zeigen kann -, aber er bricht sie oder spielt mit ihr. Diese Vertracktheiten sind sicher auch seinem intellektuellen Umfeld in Freiburg und Straßburg geschuldet, wo er nach den Nürnberger Jahren den Rest seines Lebens malen sollte und eng mit führenden Humanisten vertraut war. Ab 1512 arbeitet er am Hochaltar des Freiburger Münsters. Dort, an gut sichtbarer Stelle im Zwickel der Rückseite des umgehbaren und nach vier Jahren Arbeit vollendeten Altar nennt er selbstbewusst auf einer gemalten Inschriftentafel seinen Namen und fügt hinzu: „Der Gmünder Baldung mit Beinamen Grien machte es mithilfe Gottes und aus eigener Befähigung.“ Zudem hat er auf der monumentalen Kreuzigungsdarstellung ein gemaltes Selbstbildnis versteckt, das an subtiler Mimikry kaum zu übertreffen ist: Er, der immer Grün trägt, steht bis auf das Gesicht verdeckt hinter einem grün gewandeten breitschultrigen Schergen unterm Kreuz, der sich scheinbar in diesem Moment entlastungssuchend nach vorn beugt und sich auf seine Hellebarde stützt; dadurch sitzt Baldungs markanter Kopf mit rotem Barett plötzlich auf einem fremden Leib in Grün. Damit auch wirklich jeder die Anspielung versteht, kauert direkt vor dem Hellebardier ein schielender Knabe mit einem Täfelchen. Darauf stehen, wie auf dem INRI-Titulus des Gekreuzigten eine Etage höher, die Initialen HBG. Hochaufgelöst kann man in der Kunsthalle jedes Detail dieses drei Meter breiten Freiburger Meisterwerks der Verweise am Bildschirm studieren.
Dennoch ist Baldung kein Ketzer, obsessiver Hexenmaler oder Präreformator der Malerei. Obwohl in Straßburg auf dem protestantischen Friedhof bestattet, malt er wie Cranach bis an sein Lebensende für katholische Auftraggeber. Und anders als seinen Straßburger Kollegen, die den abrupten Wegfall eines Großteils der kirchlichen Aufträge durch die Reformation wortreich in einer zu lesenden Petition beklagen, fehlte es ihm nie an sakralen Aufträgen. Im vielleicht stärksten Saal hängen daher acht Marienbilder, von denen nicht eines der Konvention entspricht. Für klassische Andachtsbilder sind diese Madonnen zu groß, für Altarbilder zu klein. Für Altgläubige sind sie zu frivol, und obwohl Luther und viele andere Evangelische bis zum Schluss an Bildern der Muttergottes festhielten, zeigen Baldungs Marientafeln rein gar nichts Protestantisches, besonders nicht die ins Zentrum gehängte „Maria mit Kind und zwei Papageien“ von 1533.
Madonna
mit Kind und Papageien 1533
Der natürlich grüne Papagei auf ihrer Schulter knabbert ebenso lasziv am Hals dieser Madonna mit leuchtend rot geschminkten Lippen und Perlenkette, wie der Christusknabe nicht etwa an der Brustwarze saugt, sondern sie sinnlich küsst. Trüge er nicht einen Heiligenschein, man würde bei seiner Mutter eher an eine Venus oder einer ihrer Jüngerinnen denken, und tatsächlich mischt Grien permanent Antikes in Christliches, wenn er etwa in seiner Graphik die sich selbst tötende antike Lucretia und den Schmerzensmann in ihrer Körperhaltung zu einem Paar der Opferungsbereitschaft parallelisiert, wie in einer klugen Gegenüberstellung zu sehen ist. Augenscheinlich sucht er einen dritten Weg für sich und seine humanistischen Sammler, so dass hinter dem Titel „Heilig-unheilig“ im Grunde „-Baldung“ stehen müsste. Es sind diese gemalten Doppeldeutigkeiten, das Zer-Stören jeder Gewissheit, die in Karlsruhe so beunruhigen wie betören.
Der natürlich grüne Papagei auf ihrer Schulter knabbert ebenso lasziv am Hals dieser Madonna mit leuchtend rot geschminkten Lippen und Perlenkette, wie der Christusknabe nicht etwa an der Brustwarze saugt, sondern sie sinnlich küsst. Trüge er nicht einen Heiligenschein, man würde bei seiner Mutter eher an eine Venus oder einer ihrer Jüngerinnen denken, und tatsächlich mischt Grien permanent Antikes in Christliches, wenn er etwa in seiner Graphik die sich selbst tötende antike Lucretia und den Schmerzensmann in ihrer Körperhaltung zu einem Paar der Opferungsbereitschaft parallelisiert, wie in einer klugen Gegenüberstellung zu sehen ist. Augenscheinlich sucht er einen dritten Weg für sich und seine humanistischen Sammler, so dass hinter dem Titel „Heilig-unheilig“ im Grunde „-Baldung“ stehen müsste. Es sind diese gemalten Doppeldeutigkeiten, das Zer-Stören jeder Gewissheit, die in Karlsruhe so beunruhigen wie betören.
Nota. - Der Vergleich der bildenden Kunst nördlich und südlich der Alpen ist immer wieder verblüffend. Während die Bildhauerei der Gotik nördlich der Alpen manches an den ästhetischen Normen - und der handwerklichen Fertigkeit - der italienischen Renaissance vorwegzunehmen scheint, hinkt die Malerei anscheinend weit hinterher; noch bei Dürer sind immer wieder perspektivische Unsicherheiten zu sehen.
Hier bei Hans Baldung sind die landschaftlichen Hintergründe noch ganz gotisch-zackig; doch die Menschen malt er so, wie erst zwei Generationen nach ihm die italienischen Manieristen! Nicht weil er es - wie man es bei Dürers Perspektivenfehlern ahnt - nicht besser konnte, viele Porträts zeigen ihn den itlienischen Zeitgenosen ebenbürtig, sondern weil es es offenbar nicht anders wollte. Doch eins fällt auf: Eine Orientierung an den klassischen griechischen und römischen Vorbilder ist an keiner Stelle zu erkennen. Wenn also von nördlicher Renaissance die Rede ist, muss man es in einem ganz eigenen Sinn verstehen; mehr als eine Neugeburt denn als ein Wiedergeburt.
JE
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