Gottfried Semper und die Moderne zu
Eidgenössische Technische Hochschule, Zürich
In völligem Widerspruch zu solchen Überlegungen wurde Semper noch jüngst anlässlich der grossen Historismusausstellung des Europarats in Wien (1996/97) als der Architekt beschrieben, der den «Absolutheitscharakter eines Gebäudetypus» so begründet habe, «dass der geschichtlich aufgeklärte Mensch mit dem Zweck des Gebäudes das Erinnerungsbild bereits bestehender charakteristischer Verwirklichungen derselben Bauaufgabe verbindet». Pawlow! Historismus als Automatismus der Wiedererkennung! Selbst das ist ein Modernismus, von Sigmund Freud und Amédée Ozenfant im Zusammenhang mit der Athener Akropolis und den Touristen diskutiert, die dort «erstmals» sehen, genauer eben: wiedersehen, was ihnen das Bild im Schulbuch und die Postkarte vorgezeigt haben.
Villa Rosa, Dresden
Ein Feindbild lastet auf Semper, als ob sich hinter dem verkürzt zitierten Titel des theoretischen Hauptwerkes Sempers, «Der Stil», eine Stilgeschichte verbergen würde. Dabei ist es gerade umgekehrt so, dass die moderne, die idealtypischen Stilbegriffe entwickelnde Kunstgeschichte und die moderne, den Primat der Erscheinungsformen propagierende Architektur gleichgezogen sind. Der Historismusvorwurf in der Architektur bezog sich weniger auf Geschichte oder Geschichtlichkeit, als - modern - auf das Bild, in dem sie nur mehr «eine sentimentale, ästhetisch dekorative Auffassung» erkennen konnte, «die ihr Ziel in äusserlicher Verwendung von Motiven, Ornamenten und Profilen meist vergangener Kulturen erblickte» (Gropius). Deshalb der Ruf gegen den «dekorativen Schleim» (Giedion) - und der gespaltene Blick in die Vergangenheit, der quer durch ganze Œuvres hindurch ein historistisch-traditionelles und ein pionierhaft-technisches Jahrhundert beckmesserisch trennte.
Alte Synagoge, Dresden (1945 zerstört)
Dabei hat es die längst vorausgesagte nackte kubische Architektur keine zehn Jahre ausgehalten, um dann selbst im Zeichen des «International Style» (1932) die Bekleidung - unter der moderneren Bezeichnung von «surfacing materials» - wieder aus dem Hut zu zaubern. Seither ist es in erster Linie die moderne Architektur, die aus dem «Prinzip der Bekleidung» - natürlich gegen die Intentionen ihres Erfinders - Methode gemacht hat. Die vorgehängten Fassaden, die scheinbar transparenten Glashäute, kurz die «Fassadenreisserei» des neuen und neuesten Ästhetizismus, beherrschen die Welt. Seit 1932 wird dies übertönt durch das Argument der «intrinsic elegance of materials».
Und wie genau es diesbezüglich die Architektur mit der hochgelobten «technical perfection» nahm und nimmt, kann man in jeder Fuge und bei jeder «Ecklösung» erkennen. Bilder, Täuschungen noch und noch. Trotzdem, mit den negativen Aspekten von Bekleidung und Bekleidungstheorie wird in erster Linie und ursächlich Semper verbunden. Ihn hat gerade dort, wo um 1910 die künstlerische Umsetzung einer «Industriearchitektur» und der «Zusammenhang des baukünstlerischen Schaffens mit der Technik» als zentrales Thema erkannt und diskutiert wurden, der vernichtende Vorwurf des «Mechanistischen» erreicht. Das sollte der Durchsetzung der Parolen des Deutschen Werkbundes der «Durchgeistigung» von Kunst und Arbeit dienen. Auf dem Hintergrund dieser Semper-Schelte konnten das «Kunstwollen» und die teleologische Ausrichtung umso deutlicher in Szene gesetzt werden.
Also zitierte Peter Behrens, einer der Gründungsväter der modernen Architektur, Alois Riegl aus dem Vorwort zu dessen «Stilfragen» (1893): «Im Gegenteil zu der Semperschen mechanistischen Auffassung vom Wesen des Kunstwerkes muss eine teleologische treten, indem im Kunstwerk das Resultat eines bestimmten zweckbewussten Kunstwollens erblickt wird, das sich im Kampf mit Gebrauchszweck, Rohstoff und Technik durchsetzt.» Damit ist die von Julius Langbehn, dem Rembrandtdeutschen, einem durchaus «krausen» und dennoch von renommierten Werkbundmitgliedern gehätschelten Autor, popularisierte «Vorwärtsorientierung» gegen das wissenschaftliche und spezialisierte 19. Jahrhundert zum Programm gemacht. Viel weiter hatte Behrens, einer der frühen «eiligen Leser» (Giedion), nicht gelesen. Er wäre auf Einschränkungen des ersten harten Urteils und zuletzt auf verblüffend ähnliche Fragestellungen bei Riegl wie Semper gestossen.
Andererseits hatte Riegl in der «Spätrömischen Kunst-Industrie» (1901) nachgedoppelt und für Sempers Kunsttheorie die Bezeichnung «Dogma der materialistischen Metaphysik» gefunden. Zuvor hatte er jenen von Behrens zitierten Satz dahingehend präzisiert, Semper habe Gebrauchszweck, Rohstoff und Technik eine «positiv-schöpferische Rolle» statt eine «hemmende negative» zugedacht. Man vergleiche die differenzierende Beschreibung, die Semper zur Weiterentwicklung des Prinzips der Bekleidung in der griechischen Architektur wählt: «keineswegs abgeschwächt oder verkümmert, sondern nur in hohem Grade vergeistigt und mehr im struktiv-symbolischen denn in struktiv-technischen Sinne, der Schönheit und Form allein dienend». Da ist in einem Halbsatz zusammengefasst, was um 1910 mühsam neu zusammengetragen und teilweise umständlich und naiv - ob der Eiffelturm ein Kunstwerk sei oder nicht! - neu beschrieben wurde. Auch hier gilt, dass die Neusicht auf die Welt zu wesentlichen Teilen auf der Ignoranz gegenüber dem Vorausgegangenen aufgebaut ist. Neuanfang à tout prix! Nur wird damit vieles verdeckt. Es sind gerade die Manifeste der Moderne, die allzu oft einen solchen Determinismus von Materialität, Technik und Form predigen. Und selbst dort, wo diesem Determinismus wenigstens die «neue» ästhetische Bedeutung («Spannung im ästhetischen Sinn», Giedion) hinzugesetzt wird, erscheint dies in der Fussnote und lässt alle «eiligen Leser» eben doch das Gegenteil, nämlich den zwingenden Materie-Form-Determinismus, als Quintessenz der Moderne begreifen. Das reicht von den Parolen «Beton als Gestalter» bis zur heute noch gängigen Vulgärästhetik, die Transparenz (Glas und Eisen) mit Demokratie gleichsetzt.
Wenn
Walter Gropius 1925 dazu aufruft, wieder «auf den Grund der Dinge» zu
gehen, «Wesensforschung» an den Grenzen von Mechanik, Statik, Optik und
Akustik und bei den Gesetzen der Proportion zu betreiben, so fordert er
nichts anderes als das, was Semper sehr viel differenzierter und
tatsächlich unaufhaltsam forschend täglich betrieben hat. Doch Gropius'
Forschergeduld ist klein. Wenige Zeilen später fordert er «objektive
Weltgeltung». Kurzes Denken, monokausales Denken. Eine möglichst schnell
zu erreichende Eindeutigkeit in der Zuordnung von Theorie und Praxis
ist so verständlicherweise als Kennzeichen «moderner» Theoriebildung
gesehen worden. Kein Wunder, dass andererseits Emil Utitz schon 1927 das
Doktrinäre und Mechanistische nicht bei Semper, sondern bei Gropius
ausmacht. Für Julius von Schlosser, der «historischen Schule» und
Denkweise verpflichtet, passt es wiederum zur «‹Inselhaftigkeit› des
Kunstwerks» und zur Auffassung der Kunst als «etwas Objektives», dass
die ästhetische Frage «nur mechanisch in ‹Typen› und ‹Gesetzen›
einzufangen ist». Das bringt gemäss Schlosser den naiv schaffenden
gegenüber dem literarisch reflektierenden Künstler klar in Vorteil.entsprechenden» Architektur definiert.
Theorie und Geschichte
Zu den literarisch reflektierenden Künstlern gehört zweifelsfrei Semper. Er stand in einer bedeutenden Tradition, und zwar im Hinblick auf die versuchte Überwindung all dessen, was bezogen auf Grundlagen, Gesetz und Regel als «mechanisch» hätte aufgefasst werden können. Schon Stieglitz meinte in «Die Baukunst der Alten» (1796), die Bücher zur Architektur der Alten beschrieben «gemeiniglich nur das Mechanische der Baukunst», was gerade für den Dilettanten wenig Reiz habe. Unter dem Aspekt des Mechanischen ist hier alles angesprochen, bevor es in allgemeinere Regeln gefasst wird. Damit haben sich die Autoren damals in erster Linie auseinandergesetzt. Alois Hirt schreibt 1821, auf früheren Thesen aufbauend, die Tatsache einer «von den Menschen selbst erfundenen Kunst» lasse es umso notwendiger erscheinen, sie «in einem systematischen Zusammenhang aufgestellt zu sehen», was dann - und darauf kommt es an - dadurch ergänzt wird, dass die Theorie «die Anschaulichkeit ihrer Grundsätze erst durch die Geschichte erhält».
«Theorie
und Geschichte stehen zu einander in genauester Wechselwirkung.» Das
wird nun eben nicht kausal begriffen, sondern als Begründung des
Postulats geschichtlicher Forschung im Hinblick auf das vorgebracht, was
schon Hirt «die gemeinsame Bildungsgeschichte der Völker» nennt, wozu
natürlich «sittliche und wissenschaftliche Cultur», Technik und Kunst
gehören. Auf solchen Prämissen baut Semper auf, wenn er sein nie
abgeschlossenes Lehrbuch, seine «Praktische Ästhetik», wie der
Untertitel von «Der Stil in den technischen und tektonischen Künsten»
lautet, in der sich die Darlegung der historischen Tatsachen und die
Suche nach Gesetzmässigkeiten die Waage halten sollen, konzipiert und
erarbeitet.entsprechenden» Architektur definiert.
Der "Haushalt der Kunst"entsprechenden» Architektur definiert.
Was ein Lehrbuch sei, lehrt uns - damals - Bernhard Bolzano im vierten Band seiner Wissenschaftslehre (1837). Es sei dies nämlich ein Buch, «das Jemand in der bestimmten Absicht verfasste, oder das wenigstens so aussieht, als ob es Jemand in der bestimmten Absicht verfasst hätte, um alle bekannten und seinen Lesern merkwürdigen Wahrheiten einer Wissenschaft darin so darzustellen, dass sie auf's Leichteste von ihnen verstanden und mit Überzeugung angenommen werden könnten». Bolzano lässt dieser Definition eine ausführliche Interpretation folgen. Dazu gehört unter anderem, dass der Hauptzweck in der «möglichsten Deutlichkeit und Überzeugungskraft» liege, und des Weitern, dass es scheine, der Autor wolle eine ganze Wissenschaft darstellen. Dem geht notwendigerweise die Einsicht voraus, es sei unmöglich, alles umfassend, vollständig eine Wissenschaft darzustellen.
Das ist in der Tat die neue Situation. Es gibt nicht zu wenig Kenntnisse, wie das zuvor jahrhundertelang den Klagen über die Zerstörung der alten Monumente zu entnehmen war, sondern zu viele. Schon Friedrich Weinbrenner hat in seinem «Architektonischen Lehrbuch» (1810) gerade dies erkannt. Aus der Beschränkung heraus ist das (scheinbare) Ganze zu bilden, was natürlich die Fortsetzung des Lernprozesses mitbedingt. «Aus diesem Vorhof der Baukunst, trete der Jüngling in die Schule eines theoretisch-praktischen Baumeisters.» Was das meint, folgt: «Er vergleiche..., er versuche sich in schriftlicher und bildlicher Darstellung eigener Ideen, er beschäftige sich praktisch.» Auf eine solche immerwährend angestrebte Synthese - im Zeichen von Beschränkung und Ganzheit - ist das Lehrbuch ausgerichtet.
Als Eduard Gerhard 1832 erstmals von den «Thatsachen des archäologischen Instituts in Rom» sprach, meinte er die konkreten Leistungen der kurz zuvor gegründeten, schnell hohe Wertschätzung erfahrenden römischen Institution. Aber es war damit auch die Überwindung jener wesentlich ästhetisch bestimmten Winckelmann'schen «Ehrfurcht» gegenüber den Kunstwerken der Antike gemeint, der nun die Erforschung der Kunst- und Sprachdenkmäler im Sinne der Beibringung von Tatsachen folgen müsse, obwohl «die Masse beider zur Zeit von Niemandem überschaut werden» könne.
Genau an dieser kritischen Stelle, dort wo sich eine stets bloss auf Teile beschränkte Kenntnis mit dem Anspruch auf ganzheitliches Verstehen trifft, setzt Semper 1834 in seinen frühen Dresdener Vorlesungen ein und beruft sich insbesondere auf Karl Friedrich von Rumohr, der den ersten Teil seiner «Italienischen Forschungen» (1827), «Zur Theorie und Geschichte neuerer Kunstbestrebungen», mit einem Kapitel über «Haushalt der Kunst» beginnt. Das meint nun eben nicht nur den haushälterischen Umgang mit dem beschränkten Wissen bei ungebrochenem Bedürfnis nach Allgemeinem und Gültigem, sondern auch die Verwicklung mit allem: die «Gebundenheit», wie sie sämtliche Lebensbereiche charakterisiert.
Dresden, Opernhaus
Auch
deshalb wird Semper später notieren: «Die Stillehre kann keine
abgeschlossene Wissenschaft seyn, sondern theilt die Eigenschaft mit der
Physik», womit er die Herleitung der Gesetze aus Erfahrung und
Beobachtung meint. Jenen Parallelismus von Physik und Geschichte als den
«beyden Hauptzweigen unseres empirischen Wissens» hat 1797 schon
Schelling thematisiert. Und Friedrich Schlegel fordert in seiner
«Transcendentalphilosophie» unzweideutig: «Was die Materie des Wissens
betrifft, muss sich die Philosophie auflösen in Physik und Geschichte.»
Danach sind «Theorie und Empirie eins». Jenen Gang in die Empirie hatten
alle Wissenschaften anzutreten. In der Verbindung von Empirie und
Geschichte ergab sich andererseits ein Potenzial, das natürlich weit
über das mechanistische Vorurteil zum «Linné'schen Geist», zu
Darwinismus und Haeckelismus hinausreichte. 1939, hundert Jahre nach
Eduard Gerhards «Thatsachen», meinte in dessen Nachfolge Bernhard
Schweitzer, man müsste, um einem abstrakten «System der
Forminterpretation» zu entgehen, dort, bei Semper, wieder neu ansetzen.
Rumohrs erster Satz zum Haushalt der Kunst lautete: «Auch die bildenden Künste gehorchen, wie wir annehmen dürfen, irgend einem durchwaltenden Gesetze, enthalten irgend ein Allgemeines und Unveränderliches.» Jene mit «auch» beginnenden Sätze sind seit Herder das Markenzeichen kulturgeschichtlichen Bewusstseins. Man bewegt sich innerhalb des Wissens, setzt sich «haushaltend» damit auseinander, bedenkt Anwendung, Zweck und Gebrauch, begegnet vorhandenen oder möglichen Widersprüchen und sucht gleichwohl nach der Gesetzmässigkeit.
"Culturphilosophische Frage"
Ein
Jahrhundertereignis, das nach haushälterischem Umgang rief, war
sicherlich die Londoner Weltausstellung von 1851, deren Hülle, der
«Crystal Palace», von der Moderne später als Ursprung ihrer selbst
erkannt wurde. Der Zeitzeuge Semper stellte vier Wochen nach Schluss der
Ausstellung fest, dass diese «Welterscheinung» nunmehr passé war. Was
blieb, war der Eindruck jener «Art von Babel» mit ihren Anomalien, aus
denen herauszufinden sich als eigentliche, erstrebenswerte Aufgabe
ergab: «Hier ist der Sieg und die Freiheit!» Die «allgemeinere,
culturphilosophische Frage» ist es, die über das Ereignis hinausreicht
und dessen Sinn festhält, nicht in irgendeiner Reduktion, sondern von
der Warte des «vergleichenden Standpunktes» aus betrachtet, was mit der
Zuwendung der Wissenschaft zur Praxis und mit der Einsicht in die
dynamischen Entwicklungsprozesse übereinstimmt. Die Überlegungen setzte
Semper 1852 unter den Titel von «Wissenschaft, Industrie und Kunst».
Dresden, Zwinger-Randbebauung
Diese
Grundeinsicht wird in den Prolegomena zum Stil (1861) thematisiert, wo
Semper Rumohrs Bezeichnung des «unmittelbar anschauenden Denkens» mit
der Notwendigkeit des «praktischen» Denkens und Fühlens zusammenbringt,
was wiederum gleichbedeutend ist mit der Ablehnung jeglicher abgehobenen
theoretischen Modelle oder Doktrinen. Deshalb die Kritik Sempers gegen
«die Materiellen», gegen «die Historiker» und noch deutlicher gegen die
«Puristen, Schematiker und Zukünftler». Konsequent fordert er für die
Ausbildung nach humanistischer Vorschule «zweitens Werkstätten, auf
denen das Können gelehrt wird» - längst vor den Kunstgewerbeschulen und
dem Bauhaus. Dies alles steht unter dem Bild einer «Krisis», womit sich
eine dynamische Vorstellung zwischen den Szenarien «des Verfalls der
Künste und der geheimnisvollen Phönixgeburt neuen Kunstlebens aus dem
Vernichtungsprozess des alten» verbindet, so wie später Le Corbusier mit
anderen Akzenten die Dynamik von Architektur und Ingenieurkunst unter
den Aspekten der «pénible régression» und des «plein épanouissement»
begreift. Bei Semper ist es im ersten Satz der «nächtliche Himmel», der
«entweder alte, erstorbene, im All zerstobene Systeme oder erst um einen
Kern sich gestaltenden Weltdunst, oder einen Zustand zwischen
Zerstörung und Neugestaltung» erkennen lässt. Gleichnisse der
Veränderung und Dynamik!
"Bis es dahin kommt"
An dieser visionären Sichtweise haftet nur ein Makel, den Gurlitt 1899 ins Zentrum der Beurteilung Sempers rückt. Semper habe sich der Renaissance «als fertiger Erfüllung dessen, was man vergeblich neu zu schaffen trachte» verschrieben. Also doch Flucht in die Geschichte? Gurlitt mag jenen Satz erinnert haben, mit dem Semper, nachdem er gerade noch einmal gegen Stilarchitektur vehement ins Feld gezogen war und die Idee «eines protestantischen St. Petersdomes im gothischen Style zu Berlin» gegeisselt hatte, die Hoffnung auf «eine neue welthistorische, mit Kraft und Bewusstsein verfolgte Idee» mit der Einsicht dämpfte: «Bis es dahin kommt, muss man sich, so gut es gehen will, in das Alte hinein schicken.» Mit diesem Satz endete Semper am 4. März 1869 seinen Vortrag «Über Baustyle» im Zürcher Rathaus. Dort vernahm man zuvor auch: «Styl ist die Übereinstimmung einer Kunsterscheinung mit ihrer Entstehungsgeschichte, mit allen Vorbedingungen und Umständen ihres Werdens.» Das verweist auf den eigentlichen Gegensatz der Semper'schen Auffassung zur Moderne: In der Geschichtlichkeit der Phänomene selbst liegt die einzige verlässliche Grundlage lebendiger Kunst.
Das
alte Zeitbewusstsein richte sich auf das Individuelle, das neue auf das
Universelle, verkündete 1918 das Manifest von De Stijl. Damit verband
sich einer der ersten Aufrufe nach «einer internationalen Einheit in
Leben, Kunst, Kultur». Einer der wenigen, die im 20. Jahrhundert nicht
nur über Manifeste und Bilder eine Architekturtheorie aufbauen wollten,
Hermann Sörgel, hat gerade vor einem solchen Hintergrund die Bedeutung
Sempers noch einmal hervorgehoben. In seiner erstmals 1918 publizierten
«Einführung in die Architektur-Ästhetik», der er den Untertitel
«Prolegomena zu einer Theorie der Baukunst» hinzusetzte, steht gleich
über dem ersten Kapitel der Name Sempers. Sein Verdienst sei es gewesen,
der Hegel'schen Metaphysik, die «viel zu wenig nach den unmittelbaren
Gründen ästhetischen Gefallens frug», ein «gesundes Gegengewicht» im
Sinne der «intuitiven, frischen Betrachtungsart eines selbstschaffenden
Künstlers» entgegenzuhalten. Gegenüber Karl Bötticher habe er eine
«exaktere, historische Auffassung» zur Geltung gebracht, was Sörgel mit
dem Hinweis auf Sempers Praxis umso einsichtiger erscheinen lässt.
Gegen
eine Ästhetik, die sich einseitig an der rein formalen, äusserlichen
Seite der Kunst orientiert, habe Semper aus der «Übereinstimmung einer
Kunsterscheinung mit ihrer Entstehungsgeschichte» argumentiert und sei
somit einer «objektiv-genetischen Vergleichsmethode» gefolgt. «Die
Ästhetik des Rein-Schönen hat ihre materielle Grundlage in der Dynamik
und Statik», hatte Semper in seinem Vortrag «Über die formelle
Gesetzmässigkeit des Schmuckes und seiner Bedeutung als Kunstsymbol»
selbst formuliert, was in den Ohren eines Hans Richter durchaus «modern»
geklungen haben müsste. Sörgel mag Semper an dieser Stelle eigentlich
nur entgegenhalten, dass er, obwohl er die alte Wahrheitsfrage durch die
«wertvolle Forderung des ‹Wahrscheinlichen›» ersetzt habe, doch noch zu
sehr «mit dem verdolmetschenden Verstand» und zu wenig mit Gefühl
angegangen sei. Also bleibt der «Vorwurf» des doch zu Rationalen, was
Sörgel an anderer Stelle - in seiner Kritik an Le Corbusier, dem Meister
der «émotions plastiques» - wiederum vermisst.
Wien, Heeresgeschichtliches Museum
Die
Moderne kennt solche Gegensätze und Kontraste in ihrem eigenen Haushalt
genauso wie das 19. Jahrhundert. Die Wirklichkeit ist komplex. Allein,
«die Theorie formuliert ja immer eindeutig, absolut». So schrieb es Max
Sauerlandt am 7. April 1932 an seinen Kollegen Joseph Gantner, der nach
dem Weggang als Schriftleiter des «Neuen Frankfurt» und bei Eintritt ins
akademische Leben unter dem Titel «Revision der Kunstgeschichte» über
Semper und Le Corbusier eher im Nebeneinander als im Vergleich gehandelt
hatte. Dafür brachte Sauerlandt Sempers Rückbindung der Ästhetik auf
die Materialität umso direkter und zwangloser mit Le Corbusiers
Körpergefühl zusammen.
Gantner
hatte wenige Jahre zuvor in einem Beitrag für die Denkschrift der
Zürcher Baufirma Hatt-Haller formuliert: «Wir erleben gerade heute - ich
schreibe in dem kühlen Sommer 1927 - einen derartigen Zerfall einer
einst mächtigen ‹Baugesinnung›, und zugleich sehen wir die ersten
Anzeichen einer völligen Neubildung, und in dem einen wie in dem andern
Falle können wir wohl äussere Umstände und Ursachen sowohl für den
Zerfall wie für eine Neubildung verantwortlich machen - die letzten
Gründe dieser Wandlungen bleiben eben im Dunkel.» In seiner
Antrittsvorlesung vom 30. April 1927 standen sich Le Corbusier und
Semper «wie Tag und Nacht» gegenüber, als «Symbole zweier Anschauungen,
von denen sich eine heute langsam verliert, während die andere ihren
Siegeszug beginnt» - ganz nach dem Duktus der Formulierung Le
Corbusiers. Jetzt ist es wiederum Sempers Bild, sind es seine
Formulierungen aus den Prolegomena zum Stil, die Gantner dazu dienen,
seine Eindrücke im Sommer 1927 zu beschreiben. Doch Geschichtlichkeit,
im Jahre 1927? Wenigstens im Kleid einer literarischen Metapher!
Vor Semper hatte I. P. V. Troxler seinen ersten Beitrag für das «Schweizerische Museum» (1816) zur «Idee des Staates und das Wesen der Volksvertretung» mit einem analogen Bild eingeleitet: «Es ist wunderbar, wie oft die Geschichte das Neue vor seinem Durchbruche sich ankünden, und das Alte noch nach seinem Untergang nachklingen lässt.» Ein Sinnbild der Veränderung und Dynamik, der Einsicht in die geschichtlichen Prozesse und in die «Geschichtlichkeit». - Das ist es, worin sich die Semper'sche Sicht bei allen vergleichbaren Problemen und Fragestellungen von der «Moderne» am deutlichsten unterscheidet. Bleibt die Frage, wo nun das «Mechanistische», wo das Dogma eher angesiedelt sei, bei der Einforderung der «Objektiven Weltgeltung» und eines «universellen, neuen Zeitbewusstseins» oder bei der Einsicht in Dynamik und in die Unwägbarkeiten der «Menschengeschichte», der dann - aus diesem Grunde - gleichwohl das «Eingreifen bewegender und ordnender Kräfte» zugedacht werden soll. «Die Geschichte», so Semper in seinem Zürcher Vortrag, der - scheinbar - von «Baustylen» handelte, «ist das successive Werk Einzelner, die ihre Zeit begriffen und den gestaltenden Ausdruck für die Forderungen der letzteren fanden.» Was ist nun wirklich moderner, dies oder jene Papierforderung der Manifeste der historischen «Moderne»?
Schwerin, Schloss
Nota. - Das ist für mein Blog viel zu fachlich, zu philologisch, nicht wahr? Den Anschein von Pedanterie mag der Umstand zerstreuen, dass ich mir des Verfassers nicht sicher bin: Auf das Archiv der Neuen Zürcher habe ich keinen Zugriff, ich musste nach dem Wahr-scheinlichsten suchen. (Dies als Entschuldigung an den evtl. wahren Verfasser.)
Ja, ich habe es natürlich zu kürzen versucht, doch dazu muss man von der Sache genügend verstehen. Ich hatte den Beitrag aber lesen wollen, weil ich von dieser Sache gerade nicht genug verstehe. Es geht mir mit der Moderne wie Nestroy mit dem Fortschritt: Sie wirken immer kleiner, je näher man ihnen kommt!
Es ist Wochenende, wir haben wieder eine halben Lockdown, da haben Sie vielleicht Zeit und Muße, ihn auch zu lesen.
JE
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