zu Geschmackssachen aus FAZ.NET, 17. 4. 2021 Michelangelo, Bärtiger Sklave; für das geplante Grabmal von Papst Julius II.
Von Benjamin Paul
Mit dem Verhältnis zu Realität und Leben setzt sich die Kunst auseinander, seit es sie gibt und bis in die Gegenwart hinein. In der italienischen Renaissance war diese Auseinander-setzung besonders dringend und umfassend, wie Frank Fehrenbach, Professor für Kunstge-schichte an der Universität Hamburg, in seinem Buch darstellt. Noch im Mittelalter konnte sie Anspruch auf Lebendigkeit erheben, etwa in Form von wundertätigen Bildern, denen dank göttlicher Beseelung konkrete Wirkung auf die Gegenwart zugeschrieben wurde. Doch der Anbruch dessen, was Hans Belting als das „Zeitalter der Kunst“ bezeichnet hat, sprich der Etablierung einer angeblich funktionsfreien, rein ästhetisch genossenen Kunst, drohte sie zu totem Abbild und Täuschung zu degradieren.
Deshalb wurde die Erzeugung von Lebendigkeit zum Hauptanliegen der frühneuzeitlichen ästhetischen Theorie. Kein Kriterium wendet Giorgio Vasari in seinen Künstlerviten häu-figer an, und nichts lobt er mehr als die Belebung des Unbelebten. Grundlegend war dabei, so Fehrenbach, die Naturphilosophie des Aristoteles mit ihren Mischformen, in denen das Leblose kontinuierlich ins Belebte übergeht, da lebendige Keimkräfte auch im Unbelebten schlummern.
Die Wege, über die Künstler diese latenten Keimkräfte zu aktivieren suchten, behandelt Fehrenbach in sechzehn Studien in all ihrer Vielfalt, wobei er besonderes Augenmerk auf die Kunsttheorie legt. So thematisiert ein Kapitel das Bestreben der Maler, auf der Bild-fläche farbige Einheit zu erzeugen, da laut Vasari dank dieser Abstimmung des Kolorits das „Bild zittert und die Figuren sich bewegen“. In dem Kapitel über erotische Bilder hingegen „zittert das Fleisch“, das Domenico Canigiani gar „aus Pinselstrichen aus lebendigem Fleisch“ (Vasari) gemalt zu haben scheint. Nicht zuletzt aktiviert Geld die Sinne, wie Fehrenbach anhand der Münzen in Tizians wunderbar selbstreflexivem Porträt des Kunsthändlers Jacopo Strada zeigt. Wie Kunst ist Geld ein „quasi-lebendiges“ Objekt der Begierde, nur dass es bei Tizian lediglich ein Medium ist zum Erwerb der eigentlich unbezahlbaren Skulptur in der Hand von Strada, der als Händler selbst ein Vermittler ist und genau das verkauft, was ihn hier durch Tizians Pinsel zum Leben erweckt: nämlich Kunst.
Frank Fehrenbach: „Quasi vivo“. Lebendigkeit in der italienischen Kunst der Frühen Neuzeit
Michelangelo widmet Fehrenbach gleich zwei Studien, zum einen, weil die Lebendigkeit der Kunst des „il Divino“ als unübertreffbar galt, zum anderen, weil solche Lebendigkeit auch in Anekdoten und in seinen Sonetten ein Thema ist. Nichts veranschaulicht, laut Fehren-bach, Michelangelos Anspruch, dem Stein Leben zu verleihen, besser als sein noch immer kontrovers diskutiertes Non-finito. Denn gerade in ihrer Unvollendetheit zeigen sich etwa die sogenannten Sklaven im Prozess des werdenden Lebens. Dabei war Michelangelo von zeitgenössischen Fortpflanzungskonzepten beeinflusst, wie Fehrenbach anhand der Sonette verdeutlicht. Wie dem Verständnis der Renaissance zufolge im Geschlechtsakt der männ-liche Samen der trägen weiblichen Materie Form verleiht und daraus Lebewesen entstehen, so besitzt auch der den passiven Marmor bearbeitende Bildhauer formgebende Kraft, ob-wohl er sein Material natürlich von außen bearbeitet, im Gegensatz zur Natur. Er betont dabei gerade in den unvollendeten Werken den Torso, weil sich genau im Bereich von Herz und Leber der menschliche Organismus herausbilden sollte. „Seine unvollendeten Skulptu-ren“, resümiert Fehrenbach, „erscheinen gleichermaßen von innen bewegt wie von außen begrenzt. Sie erkunden die Latenz des wachsenden Lebens zwischen Stein und Körper.“
In all diesen Studien verdeutlicht Fehrenbach, dass es sich bei Lebendigkeit um ein zentrales Anliegen der Renaissance handelt und nicht etwa um einen reinen Topos des Lobs oder Me-taphorik. Damit leistet er einen wichtigen Beitrag zur bildwissenschaftlichen Beschäfti-gung mit der Macht der Bilder. Doch im Gegensatz etwa zu Horst Bredekamps „Theorie des Bildakts“ verzichtet Fehrenbach weitgehend auf anthropologische Ansätze. Ihn be-schäftigen weniger die realen Auswirkungen einer tatsächlich als handelnd empfundenen Kunst als die ästhetische Reflexion im „Zeitalter der Kunst“ und die in der aristotelischen Mischform enthaltene Latenz. Er widmet sich dem „quasi“ im „quasi vivo“.
In den beiden Kapiteln über Grabmäler, in denen es der Kunst tatsächlich um Leben und Tod geht, sind anthropologische Fragen allerdings zentral, bestand doch eine wichtige Auf-gabe dieser Monumente darin, die Erinnerung an die Verstorbenen wachzuhalten, damit ihnen durch Fürbitte und Gebete die Zeit vor dem Jüngsten Gericht im Zwischenreich des Fegefeuers erleichtert wird. Dazu dienten auch die Totenmessen, in denen der Verstorbene im Verständnis der Zeit durch die Nennung seines Namens tatsächlich gegenwärtig wurde. Deshalb arrangierte Michelangelo in der Medici-Kapelle den Altar so, dass der Priester während der Messe wie heute üblich, aber entgegen den damaligen Gepflogenheiten, in den Raum blickte und damit immer auf die beiden Medici-Herzöge. Die von Fehrenbach für die Medici-Grabmäler konstatierte „Oszillation zwischen erstarrtem Körperbild und lebendig werdender Statue“ ist also im Zusammenhang mit den Totenmessen zu sehen, in denen die verstorbenen Herzöge immer wieder zum Leben erweckt wurden. Wenn es um den Tod geht, ist Leben nicht mehr nur eine Aufgabe der Kunst.
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