aus welt.de, 30.05.2022 Judit Reigl, Dominanzzentrum 1958 zu Geschmackssachen
Sieht so die Freiheit aus? Wie ein Protein, dessen molekulare Zellen bunt eingefärbt sind? Wie das Bild, das Ernst Wilhelm Nay 1956 gemalt hat? Alles rund, alles bunt, alles erfunden. Figur erfinden sei die Freiheit des Künstlers, sie zu genießen die Freiheit des Betrachters. Es war viel von Freiheit die Rede damals im Jahrzehnt nach dem großen Krieg.
Auch die Freiheit braucht ihre Form. Von ihr, von der „Form der Freiheit“, erzählt eine große Epochenausstellung, die im Potsdamer Museum Barberini an die internationalen Triumphe der gegenstandslosen Malerei erinnert. Für die Jüngeren, die mit Hito Steyerl, Anne Imhof und Maria Eichhorn kunstsozialisiert worden sind, ist es wie eine Zeitreise in die Vergangenheit, Besuch in einem ehrwürdigen Museum voller ferner Dinge, in dem die Väter und Großväter noch weitgehend unter sich waren. Ahnen wie der Maler Ernst Wilhelm Nay, der sein bunt kreisendes Bild „Stunde Ypsilon“ genannt hat. Andere haben die Zeit als „Stunde null“ in Erinnerung.
Auch wenn die Städte noch in Ruinen lagen und die boomende Wirtschaft so wenig zimperlich auftrat wie zuvor, und die schon wieder selbstzufriedene Gesellschaft keine Mühe hatte, den überlebenden Nazis Unterschlupf zu gewähren – in der Kunst zumindest müsse es einen gewaltigen und vor allem sichtbaren Schnitt geben, so forderte es der avancierte Zeitgeist der jungen Bundesrepublik. Gerade in Deutschland West wäre Anerkennung von der skeptisch gewordenen Welt nur zu erreichen, wenn man die Malerei und Bildhauerei von allem gegenständlichen Erbe, von den inhaltlichen Verführungen frei machte, die sich in der Hybris der Dreißigerjahre-Tyrannei so sehr diskreditiert hatten. Zumal in Deutschland Ost die alten Realismusnummern weiterhin gelten sollten und Kunst ohne politisch korrekte Bestimmung gegen die Staatsdoktrin verstieß. Gegenstandslose Malerei war erklärte Integration ins Westbündnis, mentale Aufrüstung im Kalten Krieg.
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Weltlose Zeichen
Das Wort „Abstraktion“ war längst in den bürgerlichen Sprachschatz eingegangen. Wer es erfunden hat, ist nicht überliefert. Aber seit den Zehnerjahren gehört es zu den Erklärmustern der kompliziert gewordenen Künste. Als die Maler noch Herrscher in Rüstungen, verklärte Heilige und Sonnenuntergänge malten, waren die Dinge übersichtlich, und man hat allenfalls Stile unterscheiden müssen. Schwierig wurde es erst, als es Bilder gab, auf denen ganz offensichtlich weder Herrscher in Rüstungen noch verklärte Heilige und nicht einmal Sonnenuntergänge zu sehen waren. Wie nennt man Bilder, die über ihre Gegenstände erhaben scheinen, befreit von der Mimesis, vom Darstellungszwang, wie er seit den Anfängen gegolten hat? Wie hieße eine Kunst freier Formen, weltloser Zeichen, selbstgenügsamer Farben, unzugänglicher Gesten?
Diese neue Kunst, die sich alle Freiheit nahm, ist als „abstrakte“ in die Wortgeschichte eingegangen. „Abstraktion“ ist, was ständiger Erklärung, unausgesetzter Rechtfertigung bedarf. Ein schwarzes Quadrat ist nichts anderes als vollendete Leere und wird zum spirituellen Wahrzeichen überhaupt erst dadurch, dass Kasimir Malewitsch voller Überzeugtheit behauptet hat, der Unendlichkeit nun endlich so nahe zu sein wie noch keiner vor ihm. Und niemand wüsste, wann Nays „Stunde Ypsilon“ schlägt, wenn der Künstler nicht immer wieder sein Mantra wiederholt hätte: „gegen die Geometrie, gegen die Illusion, gegen den Mythos“.
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Als die Abstraktion nach 1945 zum kunstbetrieblichen Dresscode wurde und mehr als ein Jahrzehnt lang bleiben sollte, war es also nichts weniger als willentlicher Rückgriff auf das inzwischen museal gewordene Heroenkapitel der frühen Moderne. Tatsächlich waren ja die Abstraktionen, mit denen noch die Zehnerjahre ihr Publikum schockte, schon im Ersten Weltkrieg erloschen und hatten einer neuen, wieder gegenständlich orientierten Malerei Platz gemacht. Zur Reflexion der aufgebrochenen gesellschaftlichen Widersprüche brauchte die Weimarer Republik argumentierende Bilder, eine Malerei, die sich aggressiv sarkastisch einmischt und die Dinge, wie sie sind, beim Namen nennt. Dass dann in der faschistischen Epoche die Gegenstände im Banalen verkommen sind, hat der Abstraktion nach 1945 den Siegeszug leicht gemacht.
Es ist schon ein bisschen wie Aufmarsch, wie Besichtigung einer ehemaligen Front, wenn man durch das gewaltige Panorama der Potsdamer Ausstellung spaziert. Und wenn die deutschen „Abstrakten“ im Kreis der europäischen und amerikanischen bella figura machen, so, als seien die freien Formen, weltlosen Zeichen, selbstgenügsamen Farben, unzugänglichen Gesten nicht eben noch in Hitler-Deutschland verächtlich gemacht und verboten worden. Die Lerngeschwindigkeit jedenfalls kann immer noch erstaunen. Und wenn man Winfred Gaul, Rupprecht Geiger neben Arshile Gorky und Adolf Gottlieb sieht, Karl Otto Götz, Gerhard Hoehme zusammen mit Lee Krasner oder Willem de Kooning, wenn es von George Mathieu, Alberto Burri, Jean Dubuffet oder Jean-Paul Riopelle immer nur ein paar Schritte zu Mark Rothko und Ad Reinhardt sind, wenn man neu entdeckt, wie souverän sich Bernard Schultze neben den auftrumpfenden Bildern des Sam Francis und den lyrisch zarten der Helen Frankenthaler ausnimmt, dann ist das Bild der Phalanx wirklich zwingend.
Einen Audioguide braucht man beim Rundgang durch die überwältigend eingerichtete Bilderwelt kaum. Was sollte auch erzählt, erklärt werden, was man nicht selbst und nicht gleich erkennt, diesen unbedingten Weltkunstanspruch einer einst dominanten Kunstmode, die die deutschen Maler wieder satisfaktionsfähig und die Kunst zur Bühne der – westlichen – Freiheitsbehauptungen machte.
Kulturelle Schutzmacht
Vielmehr noch als in Frankreich, in Italien und vor allem in den USA verbanden sich mit den Werken der deutschen Abstrakten utopische Autonomievorstellungen. Je weniger die Malerei bedeuten wollte, desto mehr galt sie als Anwendungsfall unbändiger Freiheit. Dass die Kunstrichtung auch als „informelle Malerei“ überliefert wird, ist nur ein anderes Wort für die „Form der Freiheit“. Und ganz anders als die politisch kritische Malerei der 20er-Jahre brauchten sich die ungegenständlichen Westdeutschen nun nicht groß zu rechtfertigen. Dass sie auf der richtigen Freiheitsseite standen, ließ sich vor aller Welt beweisen: zum einen im Widerstand gegen die feindliche Kunstsprache des sozialistischen Realismus und zum anderen treu an der Seite der kulturellen Schutzmacht USA – unter Supervision der amerikanischen abstrakten Expressionisten, die als World Leader die westliche Kulturüberlegenheit repräsentierten.
Mit hegemonialer Attitüde traten diese amerikanischen Maler an, die Geschicke der Moderne zu übernehmen. Sie, die alle in ihren Frühwerken einer surrealen Gegenständlichkeit huldigten, Mustern, die sie Europa entliehen hatten, banden nun all ihre Nabelschnüre zur Avantgarde des alten Kontinents ab, traten als selbstbewusste Freidenker der Malerei auf, die auf ihren weit geöffneten Bildbühnen abstrakte Wunder zauberten, die Nachkriegseuropa wie ein unerschöpfliches Care-Paket vorkamen.
Vielleicht war es das erste und das letzte Mal, dass Kunst als Weltsprache auftrat. Obschon es nach Lage der politischen Dinge nur die halbe Welt sein konnte, die sich im internationalen Idiom übte. Seine Reichweite endete am Eisernen Vorhang. Aber diesseits war es wie eine abstrakte Großwetterlage, die sich vor allem dank der Bauhaus-Emigranten bis nach Lateinamerika ausbreitete. Und verstehen lässt sich die enorme Attraktion wohl nur, wenn man sich bewusst macht, wie es keiner anderen ästhetischen Praxis – weder der Musik noch der Literatur noch dem Film – gegeben ist, sich ähnlich grundstürzend wie die Malerei neu zu erfinden.
Davon erzählt die Geschichte der Abstraktion: Von der Form der Freiheit, von der gloriosen Okkupation der Westkunst, von Bildern, die in ihrer unzugänglichen Unbedingtheit auch ein wenig erkaltet scheinen. Nirgendwo Spiel wie bei Picasso, keine Luftschlösser, wie sie Miró bewohnt hat. Nirgendwo Brüche, Fragmente, Inversionen. Das Verwundete, Unheilbare, es bleibt tunlichst verborgen. Noch immer eine Zierde, dieser abstrakte Anzug. Und doch ist er in allen privaten Kostümierungen auch eine perfekte Tarnung gewesen.
Die Form der Freiheit. Museum Barberini Potsdam, 4. Juni – 25. September
Nota. - Wenigstens einmal zu viel habe ich auf diesem Blog geschrieben, die Ungegenständ-lichkeit sei eine unumgängliche Versuchung der Malerei gewesen, habe sich aber schon bald ebenso unumgänglich in einer Sackgasse festgefahren. Das war eine europäische Sichtweise, die mit dem imperialen Comeback der Abstraktion nach dem II. Weltkrieg nicht gerechnet hat.
Die war aber, wie der Sieg über die Wehrmacht, aus Amerika herübergekommen - wo sie allerdings gerade erst brandneu das Licht der Welt erblickt hatte. Der Abstrakte Expressi-onismus war in der Tat die erste wirklich autochthone Kunstrichtung Nordamerikas ge-wesen - alles zuvor Echo oder Randbemerkung zu europäischen Vorgängen. Dieser explo-dierte am Kriegsende förmlich, und dass er wie alles Amerikanische, z. B. Cool Jazz und Boogie Woogie, nach Europa schwappte, war weniger ein spezifisch malerisches als viel-mehr allgemein politisches, gesellschaftliches und kulturelles Phänomen; und betraf den öffentlichen Geschmack überhaupt. Nicht eine Neuerfindung der Ungegenständlichkeit durch die befreiten Maler, sondern ein weltpolitischer Umschwung allererster Ordnung hat die fast totalitäre Herrschaft der Abstraktion in den fünfziger und sechziger Jahren begrün-det.
Eine Lücke in meinem Horizont habe ich erst anlässlich von Helen Frankenthaler bemerkt. Vor einer näheren Anschauung des Abstrakten Expressionismus haben mich Pollock und Motherwell (mit dem Helen F. verheiatet war) abgeschreckt. Doch Willi Baumeister hatte meine [kriegerische] Aversion gegen die Fünfziger Jahre, in denen ich aufgewachsen bin, bereits aufgeweicht.
Bevor ich obigen Ausstellungsbericht las, war mir der Name Judit Reigl nie begegnet. Im Barberini ist nur das eine Dominanzzentrum von 1958 - es gibt davon etliche Varianten - zu sehen, die andern Bilder von Judit Reigl habe ich im Internet zusammengesucht. Die Freude über eine weitere ganz unerwartete Offenbarung wurde gedämpft von der Erkennt-nis, dass die Künstlerin eine ganze Reihe von Malweisen versucht hat, von denen manche dann doch so läppisch ausfielen wie das meiste ihrer zeitgenössischen Kollegen.
Und zum Abschluss doch noch ein Pollock:
JE
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