aus welt.de, 21. 3. 2022 Pierre-Auguste Renoir, Frau mit einem Fächer, ca. 1879 zu Geschmackssachen
Man muss nicht alle Tage im Museum herumgeschlichen sein. Man hat doch gleich eine Vorstellung, wenn man den Namen hört. „Renoir“: Sonne, davon viel, blendendes Licht, blühende Gärten, flirrende Sommer. Ein Winterbild hat der Maler nicht gemalt – anders als sein Impressionisten-Kollege Claude Monet. Und vor den vielen Nackten im Freien ist es auch nie so, dass es einen frösteln würde. Immer weht diese arkadische Wärme durch die Waldlichtungen und an den Flußufern und in den gemütlichen Stuben, in denen Gabrielle die Kleider ausgezogen und sich aufs Kanapee gelegt hat.
Welteinverständiger kann Welteinverständnis kaum sein als in diesem so populär gewordenen Werk. Und schon immer war es etwas schwierig, das vermeintliche Fortschritts-Idiom des Impressionismus mit den heiter zufriedenen, seltsam zeitenthobenen Inhalten dieser Bilder zusammenzubringen.
War „Impressionismus“ nicht doch polemische Abkehr von den Realismus-Klischees der Akademien, nicht Sezession, Aufbruch der Malerei in eine Gegenwart, die sich all der Wirklichkeitsfragmente bewusst sein wollte, aus denen Auge und Hirn die sinnliche Welt zusammensetzen? Was aber ist geleistet für eine wahrnehmungskritische Moderne, wenn sich vier Badende am Nudistenstrand mit Krabben necken und dabei ihren Spaß haben wie die Wassernixen bei Arnold Böcklin?
Es ist in Wahrheit ganz anders gewesen, sagt, zeigt eine große Frankfurter Ausstellung. Genau besehen war dieser Pierre-Auguste Renoir ein Spätgeborener, ein Zeitgenosse vielleicht auch, aber mehr noch Genosse einer verlorenen Zeit. „Ich stamme“, hat er von sich gesagt, „aus dem 18. Jahrhundert. Und ich glaube, dass nicht nur meine Kunst von Watteau, Fragonard, Hubert Robert herrührt, sondern dass ich einer von ihnen bin.“
Städel feiert Renoir-Rokoko-Revival
Und als ihn der Kunsthändler Ambroise Vollard fast bestürzt gefragt hat: „Sie leugnen jeden Fortschritt in der Malerei?“ Da gab er mit schönster Selbstverständlichkeit zurück: „Jawohl, ich leugne den Fortschritt in der Malerei! Kein Fortschritt in den Ideen, keiner in der Technik.“
Was wäre, wenn man die Fortschrittslosigkeit einmal ernst nähme und den Enkel zusammen mit den Großeltern ausstellen würde? Auf ins Städel Museum! „Renoir Rococo Revival“: Aufschlussreicher, unterhaltsamer kann kunsthistorisches Nachdenken nicht sein.
Man ist schon durch eine Anzahl Kabinette spaziert – vorbei an lauter Epoche-übergreifenden Wahlverwandschaften und steht jetzt vor dem größten Bild der Ausstellung, Renoirs monumentalem „Ausritt im Bois de Boulogne“ aus dem Jahr 1873. Damals ging man noch nicht joggen, aber auch der Sport im Sattel war Sport, und die Amazone sitzt aufrecht auf dem trabenden Grauschimmel, der Junge neben ihr auf dem Pony schaut stolz zur Reiterin auf, und das alles ist derart aus der Untersicht gemalt, dass man meint, die Pferde seien mit ihren feuchten Nüstern schon über einem.
Ein paar Saalmeter weiter macht ein Paradegaul einen mächtigen Sprung. Auf seinem Rücken die französische Königin Marie-Antoinette. Untadelige Haltung. Adel in Bestausstattung. Louis-Auguste Brun hat das Herrscherinnenbild gemalt, exakt 90 Jahre vor Renoir. Damals hat die unglückliche Maria-Theresia-Tochter noch nicht wissen können, dass sie zehn Jahre später auf der Place de la Concorde guillotiniert werden würde.
Wird diese berühmte russische Kunstsammlung beschlagnahmt?
Ganz Paris war an dem 16. Oktober 1793 auf den Beinen. Sie soll noch einmal zum Jardin national geblickt haben, wo sie gerne ihr Prachtross bestiegen hat. Dann zeigte der Scharfrichter dem blutlüsternen Volk das abgeschnittene Königinnenhaupt. Der Chronist Thomas Carlyle vermerkt: „Lang anhaltende Rufe ‚Vive la République‘“.
Die Hurras sind bald im Terror erstickt. Es gehört zu den Wundern der französischen Geschichte, dass vom unvorstellbaren Schrecken der Revolution nur die „Freiheit-Gleichheit-Brüderlichkeit“-Phrase geblieben ist, dass man sich alsbald mit Napoleon durch ganz Europa gekämpft hat und an den Bourbonen-Thronen wieder bereitwillig huldigen wollte, um schließlich unter dem „Bürgerkönig“ Louis-Philippe zur zivilen Erfolgsnation zu erstarken, die sich auch von der schmachvollen Niederlage gegen das preußische Deutschland die Laune nicht verderben ließ, die ihr glorioses Stadtleben morgens mit dem Ausritt im Bois de Boulogne begann und am Nachmittag im Louvre die Gemälde bestaunte, die von den Fantasien und Visionen, Erzählungen und Selbstdeutungen der vorrevolutionären Zeit geblieben waren.
Wenn man an Flauberts Romane denkt, an die Lebensbrüche, die der Schriftsteller vor dem szenischen Hintergrund des Juste Milieu seziert, dann erscheint die levitierte Gegenwärtigkeit, die der Maler Renoir vor dem szenischen Hintergrund der pudrigen Rokoko-Malerei des 18. Jahrhunderts veranstaltet, in der Tat eine bedenkenswerte Anverwandlung.
So hat man den Impressionismus noch nicht gesehen
So ganz der Fortschreibung jener hochkultivierten Gestik ergeben, mit der eine abgetane Epoche der sozialen Wirklichkeit entgegengemalt hat. Es ist wirklich überzeugend, wenn man zusammen sieht, wie die Ahnen ihre Kostümfeste auf gepflegten Park-Bühnen aufführen, und der Enkel die gleiche zeitlos theatralische Stimmung im Stadtwald und am Seineufer erreicht.
In großen Kapiteln verfolgt die Ausstellung die Nachbarschaften – immer Rokoko neben Renoir, Renoir neben Rokoko. Frauen beim Lesen und bei der Handarbeit, Frauen im Boudoir, Frauen beim Baden, Aktdarstellungen, Rollenporträts und wenn man nicht auch noch vor Landschaften und Stillleben stünde, wäre die ganze Ausstellung ein einziger malerlüsterner Blick des faszinierten Mannes auf das Weib.
Renoir, „Weiblicher Akt in einer Landschaft“, 1883
François Boucher, „Ruhendes Mädchen (Louise O ́Murphy)“, 1751 Und doch ist es eine Renoir-Ausstellung und keine Impressionisten-Ausstellung. Was für ihn gilt, gilt nicht für seine Mitstreiter. Degas imaginiert eine ferne Italianità, Manet nimmt Maß am spanischen Fach. Monet beobachtet seine Bürgersleute bei ihren familiären Lustbarkeiten und braucht dazu keine Ermunterung von Altvorderen wie Watteau, Fragonard oder Boucher. Es ist schon ein Alleinstellungsmerkmal in Renoirs Werk, wie er der kandierten Perückenwelt, die es ihm so angetan hat, bis in den schmelzenden Farbauftrag nachempfindet – und so die geschichtsvergessenen Sehnsüchte seiner zutiefst konservativ grundierten Zeit bedient.
Was gar nicht heißt, dass diese Bilder nicht auch etwas hätten, was keinem der Maler des Ancien Régime geglückt wäre. Vor dem fabelhaften Frauen-Porträt von 1874, vielleicht ist Gabrielle gemalt, das Lieblingsmodell mit Familienanschluss, mit überkreuzten Armen und versunkener Teilnahmslosigkeit, vor dieser ungemein selbstbewussten Personenzeichnung fällt einem der Kritiker Zola ein, der zu einem anderen berühmten Renoir-Bild „Lise mit Schirm“ – Lise Tréhot war die Tochter des Postmanns von Ecqueville – geschrieben hat: „Sie ist eine unserer Frauen, eine unserer Geliebten vielmehr, die mit großer Wahrhaftigkeit und einer geglückten Suche nach modernen Formen gemalt ist.“
Renoir: ein Glücksfall
Unbeschwerte Umschau in der Gegenwart unter Anleitung unbeschwerter Dystopien einer abgesunkenen Vergangenheit. Als ob nichts dazwischen gewesen wäre, kein Empire, kein napoleonischer Klassizismus, keine Romantik à la Delacroix, zehrt der Maler vom Überschwang seiner Möglichkeiten, pflegt sein problemloses Verhältnis zur Tradition, dieses wunderbare Vertrauen ins Bild.
Wenn modernetypisch die Zweifel sind, die Bedenken am Weltwiedererschaffungsprojekt des Malens, dann kann Renoirs Moderne nicht eine sein, die am besonderen Erscheinen der Dinge im Bild zu erkennen wäre. Krisenaugenblicke? Der Maler Renoir bei hemmender Selbsterforschung: Was mache ich da, wozu und zu welchem Ende und mit welchen Mitteln? Kaum vorstellbar.
Wenn es denn überhaupt so etwas wie ein Weltverhältnis in diesem Werk gibt, dann eines der schönen theatralischen Trübung, des ästhetischen Vorbehalts, der kunstgeschichtlichen Bedingtheit. Anders als mit den historischen, den ererbten Bildern im Kopf hat das Malerauge nicht sehen können, nicht sehen wollen.
Wohl sind sie alle Zeitgenossen, die Freunde und die Freundinnen, die Bürgersfrauen und Bürgersmänner, die dem virtuosen Porträtisten Modell gesessen sind. Aber kaum einmal, dass an ihrem Middle-Class-Profil nicht auch das Kostümierte auszumachen wäre, die malerisch zudiktierte Rolle.
Renoirs „Der Spaziergang“ von 1870
Erfunden hat Renoir nichts. Nichts, was die Bildergeschichte revolutionär vorangebracht, nichts, was sie in eine ganz neue Richtung gelenkt hätte. Er hat die Bildergeschichte fortgesetzt, er hat einfach weitergemalt. Er hat mit leichthändigem Nachdruck dafür gesorgt, dass die triumphale Geschichte der Bilder nicht zu Ende geht. Und keine moderne Bildermacher-Skepsis war laut genug, um ihn aus dem Traum der alten Bilder-Sinnlichkeit aufwecken zu können.
Zumal der Traum sich weich den Träumen seiner Generation anschmiegte, die ja Nation erst wurde, als sie begann, sich mit den Empfindungsformeln jenes fernen 18. Jahrhunderts neu zu begründen. Im literarisch künstlerischen Gedenken an den ebenso höfischen wie großbürgerlichen Widerstand gegen den Zerfall der aristokratischen Kultur mit ihren feinziselierten Lebensformen, ihrer anakreontischen Antiken-Verklärung und all den sehnsüchtigen Erzählformen, mit denen das Rokoko wie in Trance über den Einspruch der aufklärerischen Intelligenz um Rousseau, Diderot oder d‘Alembert hinweggeschwebt war.
Das macht den Eigensinn von Renoirs Werk aus, dass es sich so entschieden unzuständig erklärt zur Kritik an der bewegten Epoche, an den unaufhaltsamen Brüchen in den sozialen Bindungen. Dass es dem unglücklich modernen Bewusstsein keine Spiegelbilder nachmalt oder vorausmalt. Dass es keine anderen Bilder kennt als die Bilder, die vom Glück des gelungenen Bildes zeugen.
Und so gesehen erscheint auch die Nymphomanie des oftmals diskreditierte Spätwerks nicht einfach als Ausdruck von verirrtem Geschmack. Da verrät sich der Maler nicht als seniler Dauererotiker, sondern radikalisiert in Wahrheit seine Abstinenz von Zeit und Raum. Die dreiste Nacktkörper-Tummelei ist nichts anderes als Chiffre für das unversiegte Begehren, das der Maler im sinnlichen Akt des Malens und im sinnlichen Resultat des Bildes immer wieder neu erfährt.
„Es ist so köstlich, sich der Wollust des Malens hinzugeben“, hat Renoir seinem wohl verdutzten Kunsthändler Vollard gebeichtet. Und als er das sagte, hat Watteau, der Liebesinsel-Maler, auf seiner Liebesinsel beseligt gelächelt. Hingabe ist immer gut. An die Wollust erst recht.
„Renoir. Rococo Revival“ ist bis zum 19. Juni 2022 im Frankfurter Städel zu sehen
Nota. - So oft ich auch geschrieben sehe - einen anderen Berührungspunkt zwischen Renoir und dem Rokkoko als den allgegegenwärtigen rosigfarbenen Babyspeck kann ich wirklich nicht erkennen. Mancher Rokkokomaler hatte ein Faible für schwindelerregende Land-schaftsperspektiven, Renoir dagegen hat für den Raum eine hoheitliche Geringschätzung, vor geraden Linien und rechten Winkeln graut ihm regelrecht. Und die anatomischen Schnitzer, die bei ihm fast die Regel sind, wären den zünftig ausgebildeten Rokokomeistern niemals unterlaufen
Die Rokkokoleute sind aristokratisch-dekadent oder taten wenigstens so, Renoir ist gutbür-gerlich positiv - man merkts schon an den ungebrochenen Industriefarben, die er direkt aus der Tube nimmt.
Dass er ein herzensguter Kerl gewesen sein soll, hat mit Kunst so wenig zu tun, wie dass Edgar Degas, zu dem er fast bis zum Schluss gehalten hat, ein ausgesprochenes Scheusal war. Ich glaube, das Rokkoko will man ihm nur anhängen, um uns an den Gedanken zu gewöhnen, dass er zwar gesellschaftlich zu den Impressionisten zu zählen ist, aber künst-lerisch eigentlich nicht dazugehörte; so wie es sich für Degas ja wohl herumgesprochen hat.
JE
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