Es gibt Maler, die für ihren Stil, und solche, die für ein Bild bekannt sind. Bei Johann Erdmann Hummel, der 1769, im gleichen Jahr wie Napoleon, in Kassel geboren wurde und 1852 in Berlin starb, ist es ein Bild.
Im Herbst 1831 malte Hummel die fünfundsiebzig Tonnen schwere Granitschale vor dem Königlichen Museum – dem heutigen Alten Museum – im Berliner Lustgarten. Die Schale war dort vor ihrer endgültigen Aufstellung im folgenden Jahr auf einem Gerüst aus Steinblöcken und Holzbalken aufgebockt. In Hummels Gemälde sind siebzehn Personen und ein Hund in unterschiedlichem Abstand um das Objekt versammelt, die sich alle auf je verschiedene Weise darin spiegeln, manche nah und auf dem Kopf stehend, andere als ferne Miniatur. Über ihnen bauschen sich barocke Wolken im Berliner Himmel. Links sieht man den alten, noch unwilhelminischen Dom, im Hintergrund das Hohenzollernschloss. Das Bild ist ein Genrestück in einem Genre, das es nicht gibt. Man könnte es eine Spiegel-Etüde nennen.
In der Ausstellung, die die Alte Nationalgalerie dem Maler Hummel widmet, erkennt man jetzt, dass das Gemälde zu einem Zyklus gehört. Das mittlere der drei Bilder, auf dem Hummel das Wenden der mit einem Dampfschleifer polierten Schale festhielt, ist verschollen, doch das erste, das wie das Schlussbild in doppelter Ausführung vorliegt, hat sich erhalten. Es zeigt den Schleifvorgang selbst. Auf der Version der Alten Nationalgalerie (die andere gehört dem Berliner Stadtmuseum) fehlt jede Statisterie. Dafür spiegeln sich in der Schale, die wie ein urzeitliches Monstrum auf ihrem Holzgerüst liegt, die Fenster der Werkstatt und ihre Umgebung. Man erkennt den Kupfergraben, denn wir sind auf dem Gelände des Packhofs, wo heute die James-Simon-Galerie steht. Eine preußische Idylle ohne Wenn und Aber, frühes Industriezeitalter mit Biedermeierglanz. Ein Findling von einem Gemälde.
Als Hummel die Schale in ihren drei Entwicklungsphasen malte, war er seit gut zwanzig Jahren Professor für Optik, Perspektive und Architektur an der Akademie der Künste, und er sollte es bis zu seinem Tod bleiben. Zuvor hatte er nach seinem Studium sieben Jahre in Italien gelebt, bis das Stipendium der Kasseler Kunstakademie auslief. Die Studien, die er dort von Bäumen, Felsen und antiken Ruinen fertigte, sind in Berlin ebenfalls zu sehen. Sie zeigen Hummel als Vorläufer von Corot und Blechen in der Plein-air-Malerei. Noch fehlt ihm die Spontaneität der Lichtsetzung, aber der Blick für die Dinge am Wegrand, das Schauspiel der Wirklichkeit ist schon da.
Zurück in Hessen, malt Hummel ein Großformat von Schloss Wilhelmshöhe für seinen Landgrafen, doch der Fürst lehnt es ab. Auf Empfehlung der preußischen Gattin des Kasseler Erbprinzen geht er nach Berlin. Dort bringt er sich mit Porträtbildern aus seinem Umkreis ins Gespräch: Aloys Hirt, Archäologe und Initiator der Bauakademie; Justizrat Mila und Frau; der Kunstsammler Gustav von Ingenheim, ein illegitimer Sohn des vormaligen Königs. Nach seiner Heirat 1823 malt er seine dreißig Jahre jüngere Ehefrau, seine Tochter und einen Sohn. Sie alle erscheinen in biedermeierlichem Gepränge, und doch ist da noch etwas anderes: ein Hauch von Sachlichkeit. Die Kuratorin Birgit Verwiebe hat Hummels Porträts neben Bilder von Carlo Mense, Georg Schrimpf und Christian Schad aus den Zwanzigerjahren gehängt. So sieht man, was man sonst nur ahnt, eine innere Verwandtschaft, die sich den Kategorien der Kunstgeschichte entzieht.
Ein Delirium von Reflexionen
Die Professur an der Berliner Akademie macht Hummel finanziell unabhängig. Von da an malt er, was ihm gefällt: märkische Schlösser, böhmische Beterinnen, italienische Burlesken. Die „Gesellschaft in einer Locanda“ inspiriert E.T.A. Hoffmann zu seiner Erzählung „Die Fermate“, mit der „Kapelle“ wird er bei Goethe in Weimar vorstellig. Das Schlüsselbild dieser Zeit aber ist „Die Schachpartie“. Es zeigt sechs Personen, darunter Hummel selbst, um ein Schachbrett im Kerzenlicht. Die Szene, in der ersten Fassung von 1819 ein Salonstück wie viele, wird in der zweiten zum Spiegelkabinett. Links ein Spiegel, rechts ein Spiegel, dazwischen das spiegelnde Fensterglas: So entsteht, durch Schatten und Schrägen verstärkt, ein Delirium von Reflexionen, Nach- und Gegenbildern, Objekten, die sich in den Bildraum hinein-, und anderen, die sich hinausschleichen. Nur das „Modemagazin an der Schlossfreiheit“ von 1830 ist in seiner Handhabung von Spiegeleffekten noch meisterlicher, doch es liegt als Kriegsverlust im Puschkin-Museum in Moskau. Hinge es in Berlin, wäre es nach der „Granitschale“ die zweite Ikone der Ausstellung.
Im Alter,
jenseits der Sechzig, radikalisierte sich Hummel noch einmal. Jetzt roch
auch seine Italianità nach Zeichenstunde. In der „Landschaft mit
Regenbogen“ kommt alles zusammen, was der Akademiedozent Hummel in
seinen Lehrbüchern und Skizzen entwickelt hat, die stürzenden Linien,
die surrealen Tiefenwirkungen, die geometrische Kälte der Konstruktion.
Doch darüber legt sich ein sanfter Schleier gespiegelter Details: die
Abtei, die sich im See reflektiert, Mauersteine in Pfützen, ein
Regenbogen im anderen. „Perspektiv-Hummel“ hieß der Maler bei seinen
Zeitgenossen. Nach dieser Ausstellung möchte man ihn lieber
Spiegel-Hummel nennen.
Warum wurde Johann Erdmann Hummel vergessen? Kulturelle Überlieferung folgt Schablonen, und Hummel passte in keine. Für das Biedermeier war er zu nüchtern, für den schinkelschen Klassizismus zu verspielt, für die Kirchenkunst der Nazarener zu profan und als Menzel-Vorgänger ungeeignet. Das Schicksal seines Hauptwerks „Tribunal“, das nach dem Zweiten Weltkrieg bei einem Restaurierungsversuch zerstört wurde und dem die Ausstellung ein eigens konstruiertes Kabinett widmet, ist symptomatisch für Hummels Rezeption. Das verlorene Bild war eine Apotheose der Spiegelmalerei: ein achteckiger, ringsum verspiegelter Kuppelsaal, der in eine dreischiffige Basilika mündet; und in den Spiegeln, dutzendfach gebrochen, ein Mann, ein Jüngling und ein Hund. Ist es ein Totengedenken, ein abgründiges Experiment, eine philosophische Spielerei? Hummel, allzeit sachlich, nannte es ein „Kunststück“. Vor fast hundert Jahren, als Ludwig Justi in Berlin mit einer kleinen Ausstellung an Hummel erinnerte, war es noch da. Jetzt, da die Nationalgalerie den zweiten Anlauf zu Hummels Wiederentdeckung unternimmt, kann man ermessen, was mit ihm verloren- ging. Denn die Zeit ist reif für den Meister der Spiegelungen.
Magische Spiegelungen – Johann Erdmann Hummel. Alte Nationalgalerie, Berlin; bis zum 20. Februar 2022. Der Katalog kostet 29 Euro.
Landschaft mit Regenbogen, 1841 aus Tagesspiegel.de, 26.10.21
Über Jahrzehnte gehörte das kleinformatige Bild der spiegelblank polierten Granitschale im Lustgarten zum vertrauten Inventar der Nationalgalerie, früher im Untergeschoss des Mies-Tempels am Kulturforum und nun in der Alten Nationalgalerie – eher ein Kuriosum, als dass man den Maler glaubte kennen zu müssen.
Das dürfte sich nun ändern. Denn mit der Ausstellung, die Kuratorin Birgit Verwiebe dem Maler Johann Erdmann Hummel im dritten Obergeschoss der Alten Nationalgalerie ausrichtet, tritt ein bemerkenswerter Künstler der Epoche zwischen Klassizismus, Romantik und Naturalismus ans Licht der Öffentlichkeit.
Vor knapp einhundert Jahren gab es die letzte Übersicht zum Werk Hummels, seither ist er ins Abseits geraten, und gäbe es dieses eine Bild der Granitschale nicht, er wäre vollständig vergessen worden. Allenfalls als Professor für Optik, Perspektive und Architektur an der Akademie der Künste wurde er in einschlägigen Handbüchern geführt, also nicht eigentlich als Lehrer der Malerei. Er vermittelte die Technik der Perspektive, dargelegt in mehreren, seinerzeit vielstudierten Lehrbüchern. Die Bezeichnung seiner Lehrtätigkeit liefert den Schlüssel zu Hummels Werk. 1769 in Kassel geboren, erhielt er schon im Kindesalter Unterricht in allen Künsten und trat im Alter von 40 Jahren seine bis zum Tod 1852 ausgefüllte Stelle an. Konnte man das Bild der Granitschale von 1831 noch als biedermeierliche Vedute missverstehen, so zeigt sich in der jetzigen Ausstellung ein Grenzgänger zwischen Malerei und exakter Wissenschaft.
Die Perspektive und die Spiegelung waren lebenslange Themen seiner Kunst. So tritt der Besucher in die Ausstellung ein, um zuerst über einen silbern verspiegelten Kiosk zu rätseln. In dessen Inneren befindet sich die stark vergrößerte Abbildung eines Hauptwerks von Hummel, des leider als Kriegsverlust verlorenen Gemäldes „Tribunal (Spiegelsaal)“ von 1839, dessen raffinierte Konstruktion sich endlos wiederholende Spiegelungen in diesem Wunderkabinett bewirkt.
Vorzeichnungen, in den Kabinetten am Ende des Ausstellungsparcours bei gedämpften Licht zu sehen, zeigen die Anlage dieses und anderer Gemälde mit Perspektivlinien, mit deren Hilfe Hummel das Grundproblem jeglicher Malerei zu lösen suchte: die Wiedergabe dreidimensionaler Realität auf der zweidimensionalen Fläche des Bildträgers. Besonders schwierig sind Rundungen, die sich der Einpassung in gerade Linien widersetzen; daher der Reiz, den die Granitschale, 1831 auf Wunsch des preußischen Königs im Lustgarten aufgestellt, auf Hummel ausübte. Ein anderes Gemälde, „Italienischer Friedhof“ von 1845, zeigt die Übersetzung eines elegant verzierten Renaissancegewölbes in die Bildebene, auch dies ein Kabinettstück.
Hummel musste, nachdem er zum Professor berufen war, seine Gemälde nicht mehr zu Markte tragen; er hatte Zeit und Muße, an den schwierigsten Aufgaben zu knobeln. Dass er neben den optischen Problemen an den Errungenschaften seiner Zeit lebhaft Anteil nahm, zeigt wiederum das Granitschalen-Motiv. Die hatte er nämlich bei der Aufstellung mithilfe von sechs handbetriebenen Seilwinden beobachtet; auch hier ist nur die Vorzeichnung erhalten, während das zugehörige Gemälde verloren ist. Schließlich wurde die Schale mit Dampfkraft rundgeschliffen – ein erstmaliger Einsatz der neuen, bald jede Muskelkraft um ein Hundertfaches übertreffenden Kraftquelle.
Hummel war ein genauer Naturbeobachter. In seiner Lehrzeit hatte er sieben Jahre in Italien verbracht und das übliche Pensum von der römischen Campagna bis zum Golf von Neapel absolviert. Ein großer Schilderer der italienischen Landschaft wurde er nicht; vielmehr bewahrte er Eindrücke ein Leben lang, um sie in Phantasiekompositionen einfließen zu lassen, in denen er, für heutige Augen etwas penetrant, dem Katholizismus des Landvolks huldigt, mit Kapellen und Kreuzen in heimeligem Mondlicht.
Wo steht Hummel in der Kunst des 19. Jahrhunderts? Die Ausstellung lässt eine chronologische Entwicklung nicht erkennen. Er blieb sich ein halbes Jahrhundert lang treu. Man bedenke – um nur Berlin zu nehmen –, dass zur selben Zeit Karl Blechen malte, dass der junge Menzel auf den Plan trat. Ihnen gegenüber wirkt Hummel als Bewahrer. Dennoch war er zuzeiten ein Neuerer, der Kompositionen wie die italienische Schenke in „Die Fermate“ von 1814 früher als andere formuliert hat. Ja, man muss Johann Erdmann Hummel künftig mit und gegen die Berliner Zeitgenossen ausstellen, damit sein Lebenswerk aus eigenem Recht hervortritt.
Alte Nationalgalerie, bis 20. Februar 2022. Katalog im Sandstein Verlag, 48 €.
Nota. - Warum 'fast völlig vergessen'? Ich riskier mal eine Vermutung: Die Augen des Publikums haben vielleicht irgendwann bemerkt, dass eine optisch korrekte Perspektive eine malerisch falsche Perspektive ist. Was das Auge sieht, ist nicht das, was Zirkel und Lineal konstruieren.
In unsern Augäpfeln ist alles rund. Eine längere gerade Linie kann unsere Netzhaut gar nicht abbilden: Sehen Sie zum Horizont und suchen Sie in den Augenwinkeln nach dessen 'Enden': Sie werden finden, dass der Horizont gegen beide 'Enden' hin absinkt. Fixieren können Sie die Enden natürlich nicht: Dann wären sie in der Mitte und erschienen Ihnen - grade.
Die konstruierte Perspektive erscheint gezwungen, künstlich und geziert. So wie Hummels Figuren steif und wie in Gips gegossen wirken. Demgegenüber waren seine Spiegelungen nur Kuriosa, deren Reiz schnell verblasste.
Die Rundungen der Granitschale gelingen Hummel bemerkenswert gut. Sehen Sie aber auf die mittlere Kuppel des damaligen Berliner Doms auf dem ersten Bild: Sie ist schief, weil da Lineal und Winkelmesser nicht helfen können; das Auge des Künstlers ist gefordert.
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